LA HIGIENE POSTURAL:
¿CÓMO CONSEGUIR LA NATURALIDAD EN LAS TÉCNICAS INSTRUMENTALES?
Dra. Dña. María Rosa Calvo Manzano
Catedrática de Arpa en el Real Conservatorio Superior de Madrid
TÉCNICAS ARLU TIENE UNA RESPUESTA LARGAMENTE EXPERIMENTADA EN EL AULA
- DESDE EL CONTROL DE LA POSICIÓN A LA IMAGEN COMUNICATIVA DE EXPRESIONES
- DESDE LA INTERIORIZACIÓN SERENA A LA INTERPRETACIÓN SUBLIME
Resumen: La complejidad postural que se ha ido acumulando en la historia de la interpretación instrumental musical, al mal interpretar el desarrollo organológico, que, en general, se ha producido progresivamente en todos los instrumentos músicos a partir del Clasicismo, ha ocasionado grandes conflictos en términos de “escuelas instrumentales”. La mayor envergadura y tensión que exponen los nuevos mecanismos de los instrumentos modernos, ha creado un incomprensible espejismo: demanda pareja de esfuerzos corporales (tronco y extremidades periféricas superiores). Afortunadamente, la investigación más reciente está demostrando que la aplicación de la relajación aumenta las potencias físicas en las vertientes técnico-instrumentales más codiciadas por los intérpretes, cuales son la agilidad y la dinámica.
Para empezar esta exposición convendría recordar lo que entendemos por higiene, y cómo este vocablo se puede aplicar a las fórmulas posturales ante los instrumentos musicales.
En efecto, higiene es la rama de las ciencias médicas que tiene por objeto la conservación de la salud, previniendo enfermedades y desarrollando las energías orgánicas.
Así pues, si estamos aplicando el vocablo “higiene” a las condiciones físico-posturales ante un instrumento, estaremos hablando de una medicina preventiva para evitar que defectos y vicios posturales puedan acarrear males puntuales temporales, o males degenerativos en forma de crisis y, todavía peor, situaciones traumáticas irreversibles. Es decir, nos hallamos ante el tema más importante, y auténticamente primordial, de la enseñanza musical instrumental.
La búsqueda de la verdad generalmente tiene varios caminos: la observación, la forma constante de indagar, la acumulación de experiencia y la investigación. Un pedagogo que se precie de buen maestro tiene la obligación moral de investigar para ofrecer a sus discípulos una enseñanza actual, acorde con las necesidades de la sociedad de su tiempo. En la investigación docente confluyen los diferentes caminos que se acaban de enumerar como canales que acercan a la verdad.
Investigar es, por una parte, hacer diligencias para descubrir algo, y por otra parte, ocupación y estudio en hacer descubrimientos.
La investigación, por lo general, ha tenido históricamente mucho prestigio en el campo científico, y poco o casi nada en el pedagógico. Sin embargo, la pedagogía, que es la ciencia que se ocupa de la educación y de la enseñanza, tendría que estar contínuamente amparada y respaldada por la constante búsqueda de parámetros y herramientas multidisciplinares basadas en la investigación.
Es verdad que en la pedagogía hay mucho de intuición por parte del buen maestro, una especie de “el ojo clínico médico”, pero aplicado a la docencia. Mas, no cabe duda que las ciencias pedagógicas capacita con infinidad de recursos para ser un buen DOCENTE. Lo que no resta en cuanto a si la persona que se dedica a la pedagogía y a la didáctica tiene de forma espontánea elementos psicológicos naturales e intuitivos. En ese caso, confluirán tres claras vertientes de buena maestría: 1. La intuitiva psicológica; 2. La formación didáctica y 3. La académica profesional. Si a estas tres vertientes se añade la preocupación investigadora, la docencia alcanza la cota más deseada. La investigación más cercana es y debe ser en el aula: la observación de conductas, talantes, comportamientos, personalidades humanas y artísticas, todas diferentes y todas demandantes de una atención personalizada. Mas, una de las atenciones primarias se debe central en la necesidad real de acoplar las diferentes conformaciones corporales al instrumento para potenciar la naturalidad óseo-muscular en las técnicas instrumentales.
La enseñanza es una profesión muy difícil, y tiene tanta carga de responsabilidad que se convierte en una misión sagrada. La enseñanza es un conjunto de ciencia y arte, ciencia en conocimientos y arte en la transmisión. Por eso, enseñantes o profesores hay muchos, pero MAESTROS MUY POCOS. Enseñar es comprometerse. No es lícito en la enseñanza el “despotismo ilustrado”, y sí, por el contrario, es imprescindible la humanidad amorosa, cercana, entregada y comprometida. Por eso ENSEÑAR ES CONOCER AL ALUMNO FÍSICA Y PSÍQUICAMENTE, PARA OFRECERLE, DARLE, ENTREGARLE Y DIRIGIRLE CON LAS MEJORES TÉCNICAS. Aquí la palabra “técnica” aspira a la aplicación semántica del vocablo según el pensamiento griego: LA UNIDAD DEL TODO (CIENCIA Y ARTE INSEPARABLEMENTE UNIDOS). ENSEÑANZA, ASÍ EN MAYÚSCULAS, CON MAESTROS PREOCUPADOS POR LA FORMACIÓN INTEGRAL DE LA PERSONA.
Yo predico constantemente que para enseñar casi sería suficiente con AMAR. El conocimiento científico y académico nunca sobra en la enseñanza, pero de qué sirve saber mucho si no se sabe comunicar principios básicos. El maestro, el verdadero MAESTRO es el que AMA LA ENSEÑANZA QUE PROFESA Y AMA A TODOS Y CADA UNO DE SUS DISCÍPULOS CON EL AMOR CONCRETO QUE CADA UNO NECESITA; Y DESDE ESE AMOR, PONE AL SERVICIO DE LA ALTURA DE CADA UNO DE ELLOS: SABIDURÍA, EXPERIENCIA E INVESTIGACIÓN. Un “enseñador” que ama la enseñanza y a sus alumnos, aunque careciera de sabiduría buscaría las herramientas necesarias de forma denodada para ATENDER A SUS DISCÍPULOS. Este tipo de docente busca siempre y en todo momento hasta la palabra justa que se acopla a las necesidades concretas estimulando pero sin herir.
Referente a la postura ante el instrumento, puede haber profesores instrumentales completamente convencidos de que la información que ellos recibieron en su época de estudiantes en cuanto a la técnica postural es la correcta, y desde tal convencimiento no cabe la más mínima fisura de duda.
Existe un mal muy peligroso en la enseñanza musical instrumental en el aspecto posición corporal: Las dudas que en la época de estudiante se plantean cuando un discente en edad de formación arriba a varios maestros de “escuelas” diferentes, y cada uno de ellos defiende con ardor que su “escuela” es la única verdadera, y que el resto de tendencias están totalmente equivocadas. Actualmente, los discentes se movilizan tanto y desde tan temprana edad, favorecidos con becas tan extendidas en el mundo académico actual como las Erasmus, que se diría que hay menos escuelas “cerradas” en el sentido clásico de lo que se entendía por escuela instrumental. Los alumnos conocen a varios profesores en su época académica, y quizá observan y copian lo mejor de cada uno de ellos, pero sin que el profesor “de paso” tenga tiempo a desmontar posiciones. Esta realidad está dando como resultado, que haya MÁS ESCUELAS, AL ESTAR MIXTURADAS UNAS CON OTRAS, y MENOS CONCENTRACIÓN DE PENSAMIENTOS POSTURALES CONCRETOS, a la par, que esta movilidad obliga al profesorado a ser más comprensivo, a entender de forma evidente, que no es necesario cambiar posiciones simplemente por aferrarse a una tradición, sino que lo importante es el resultado sonoro.
Suelo repetir con mucha frecuencia en mi clase que el músico tiene que tener “oídos que vean y ojos que escuchen”. La explicación de este juego de palabras para la aplicación de los sentidos es muy simple: un buen oído, educado y refinado detecta a través de la audición no sólo errores sonoros de situación, matiz, dinámica y color, sino de posición. En efecto, una postura corporal agarrotada en cualquier parte del cuerpo produce un sonido rígido, que no tiene nada que ver con el color ni la dinámica, que, indudablemente, en pasajes concretos puede haber demanda de la conjunción de fortaleza colorista y sonora sin límites, pero una cosa es la cantidad y otra cosa bien distinta la cualidad. Mas, la rigidez corporal atañe a un sonido rígido, sin color ni proyección, y esa sonoridad si que es lamentable. Por otra parte, los ojos capaces de escuchar son los que parten de una mirada avezada que detecta a través de la posición corporal, tanto permanente como puntual, que el agarrotamiento conlleva parejo inevitablemente un sonido deleznable.
Si analizamos las transformaciones que en general han sufrido los instrumentos que fueron capaces de superar el cambio drástico de estéticas acaecido en la frontera marcada por el final del período barroco y la eclosión del Clasicismo, arrinconando organologías que quedaron abocadas a representar el arte del período clausurado, y las denominadas como representantes del “nuevo estilo”, y, además, seguimos observando el curso organológico que han tenido los instrumentos en constante crecimiento de dimensiones, envergaduras, tensiones generadas por el constante empeño de subir el diapasón, etc…, poco o nada tienen que ver ciertos instrumentos actuales, con sus tatarabuelos de la mismas familias. Bueno, tienen que ver en cuanto a que conservan la forma mobiliaria, pero el resto es como si potencialmente se hubieran convertido en una especie de gigantes de sus precursores.
Pero lo más sensible del problema postural es que cuanto más han ido creciendo las técnicas organológicas instrumentales, parecía que se producía el espejismo de necesitar mayor tensión para abordar su ejecución mecánica. Mas, esa cadena de crecimiento interminable parece que se traduce en la historia instrumental de la siguiente manera: a mayor dimensión instrumental - más tensión postural para arrancar el sonido a teclas, llaves y cuerdas que parecen estar sometidas a una acción de fuerzas maléficas que las estiran sin fin.
Con la intención de ayudar a que la mecánica del músico práctico se fuera desarrollando progresivamente para abordar el crecimiento, igualmente progresivo, de la organología instrumental en constante crecimiento en las dos últimas centurias, hasta llegar a las evidentes portentosas formas instrumentales actuales es posible que, hasta de forma ingenua y sin nadie advertirlo, se fuera confundiendo cada vez con más obstinación insistencia que “poderío ejecutivo instrumental era sinónimo de tensión óseo-muscular”.
Con este error de principio, y coincidiendo con la apertura paulatina de centros de enseñanza musical reglada por toda Europa (conservatorios y escuelas de música) se han ido formando a partir de mediados del siglo XVIII lo que entendemos como modernas escuelas instrumentales de tal o cual tendencia. Mas, los seguidores de dichas tendencias se han constituido en una especie de maestros instrumentales completamente aferrados a los principios posturales de sus respectivas “escuelas”. Como consecuencia a la fidelidad que parecía imprescindible profesar a dichos principios posturales de las diferentes “escuelas”, éstas se han ido revisando continuamente. Pero la revisión se ha revestido de un fuerte agravante al intentar seguir las implicaciones dimensionales instrumentales: a instrumentos más grandes = más esfuerzo; a más tensión en los elementos que confluyen para producir el sonido = más rigidez corporal.
De esta manera, ha habido hasta una especie de absurdo conformismo. El conformismo se centraba en que para acceder a ciertas posiciones instrumentales era natural que aparecieran los primeros síntomas del umbral del dolor en alguna parte de las extremidades periféricas superiores o en el tronco. Pero todavía peor. Cuando aparecían fenómenos reveladores de algún tipo de crisis derivados de no haber puesto atención a la aparición de las primeras molestias como consecuencia de la mala aplicación de la técnica instrumental, y que por no atajar el problema de base iban degenerando en severas patologías musculares, incluso óseas, también había una resignación generalizada, llamando a estos problemas “enfermedades características de los músicos”.
En algunas escuelas instrumentales, había una forma de justificar cualquier tipo de patología que pudiera derivarse de la posición ante el instrumento. Esta justificación no carecía de cierta ingenuidad por parte de sus defensores. Cuando discípulos pertenecientes a una escuela con “parámetros posturales no naturales” tenían problemas motivados por las aplicaciones de ciertas posturas, y algunos discentes de los foráneos llegados a la misma escuela también sufrían algún topo de crisis de tensión muscular motivada por el cambio de posición ante el instrumento, los profesores achacaban uno y otro mal a la posible fragilidad constitucional de los discípulos, sin analizar cuál era el verdadero germen de tales males.
A partir de estos criterios tan radicales, y pese al daño que estaban produciendo, los profesores de tal o cual “escuela”, se constituían en una especie de severos jueces posturales. Curiosamente, a pesar de ser grandes músicos de renombre internacional y de prestigio reconocido como intérpretes excepcionales, su atención ante un nuevo posible discípulo era más visual que auditiva.
La inseguridad que en un discente en edad de formación genera el que ciertos profesores de instrumentos musicales den la impresión de no saber “escuchar”, y que, por el contrario, centren sus criterios en la crítica postural, adquiere dimensiones insospechadas. Hasta hace unas cuantas décadas parecía que la misión, de lo que se llamaba un buen profesor instrumental, se reducía casi exclusivamente en desmontar la posición del alumno que venía de otro profesor.
Hablo por experiencia propia. Pero en mi caso, lo que voy a relatar, en lugar de suponer para mí un trauma insuperable, sirvió para abrir mis ojos y mi mente. Así, lejos de achicarme, agobiarme y deprimirme, desde muy joven se despertó en mí una necesidad de estudio del problema postural.
Cuento brevemente mi trayectoria de estudiante para que se entienda mejor mi preocupación por la búsqueda de la verdad postural. Yo terminé mis estudios oficiales muy niña. Como cualquier estudiante de música aspiraba a conocer otras latitudes. El sueño dorado del siglo pasado hasta casi el último cuarto de la centuria veintecentista, se centraba en ir a estudiar al Conservatorio de París. París era la meca de los artistas y, muy especialmente, la de los músicos. Allí estaban los mejores maestros, los mejores artistas-concertistas, y allí, de una forma u otra, íbamos a parar casi todos los jóvenes músicos del mundo entero, ávidos de información que creíamos inequívoca.
Por una serie de razones, que no es el caso comentar, antes de mi llegada a París, ya tuve ocasión de conocer dos “escuelas” diferentes, por lo que si cuento mi primer aprendizaje, más los dos que acabo de mencionar, y lo que me enseñaron en París, puedo decir, que yo he sufrido en mis carnes, cuatro formas posturales de escuelas. Pero, entiéndaseme bien: CUATRO FORMAS BIEN DIFERENTES Y DISPARES LAS UNAS DE LAS OTRAS.
Mas, ¿qué reacción tiene un músico joven ante la experiencia que estoy relatando? Sinceramente, creo que la reacción depende fundamentalmente del carácter personal. En mi caso, fue positiva. ¡¿Pudo ser traumático?!, porque he de decir que en París se me obligaba a practicar el estudio con una especie de artilugio que me obligaban a colocar entre los dedos pulgar e índice, que era un auténtico ”martirio-chino” pues me producía daño físicamente. No tuve ninguna lesión porque debía tener una musculatura flexible y dúctil, lo que me favorecía inapreciablemente para que me adaptara a cualquier circunstancia. El cambio que soporté y sufrí durante mi época de estudios en París fue drástico. Como había hecho los estudios desde muy pequeña, tenía ya una larga experiencia de actuar en público, y como, además, terminé los estudios oficiales en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid a una edad muy temprana, había saboreado ya para esas alturas los éxitos en los concursos internacionales, por lo que parecía un poco absurdo tras ese recorrido profesional, tener casi que empezar desde cero, que fue a lo que se me sometió durante mi paso como estudiante en París, durante un curso completo.
Al llegar a este punto creo que es prudente analizar de forma pormenorizada que en los cambios posturales intervienen varios elementos: 1. El físico. 2. El intelectual. 3. El psíquico.
1. El físico puede ser peligroso porque todos conocemos los habituales males derivados de problemas posturales como son las tendinitis degenerativas, en el mejor de los casos.
2. El intelectual puede generar varios tipos de retrocesos e, incluso, en algunos
casos hasta atrofias. El cerebro, en especial si el estudio musical se ha empezado a muy temprana edad, registra posturas que va asociando con los progresos evolutivos del crecimiento tanto físico como del intelecto. Al mismo tiempo, el cerebro registra códigos concretos de lateralidad; precisión; agilidad; destreza para la aplicación de efectos de todo tipo, desde los dinámicos a los de expresión; y, hasta un tipo de memoria asociada con la velocidad. Al desmontar una posición y reemprender la disciplina postural con posiciones que, a veces, son diametralmente opuestas a las viejas, de no ser posturas naturales, los canales cognitivos se pueden ver gravemente alterados al tener que borrar una información que ya está demasiado reafirmada, tras varios años de práctica.¡Existe un evidente rechazo psicomotriz! La disciplina de estudio cotidiano repetida de forma reafirmante se convierte en una especie de rutina fuerte y severa, que, al mismo tiempo, se hace casi inamovible. Rara vez se cambia completamente “la escuela postural”, pero en la medida que el cambio es aceptado y conseguido, produce casi inevitables traumas, salvo en raros y contados casos.
El psíquico puede aparecer motivado por cualquier tipo de inseguridad:
a) Sensación de tiempo perdido; b) Incapacidad para acoplarse a la nueva forma postural; c) Preocupación por perder lo que se sabía sin terminar de acoplarse a lo nuevo; d) Inquietud ante posibles lesiones corporales (extremidades superiores o tronco).
Pero insisto, en mi caso la experiencia de cambios de “escuelas” fue positiva. Estoy segura que no me habría preocupado tanto por la investigación postural si no hubiera tenido la vivencia personal de pasar por tanto cambio de posiciones ante mi instrumento. Esta circunstancia, además de incentivarme a investigar sobre posición postural, me ayudó a actuar con mucha prudencia con alumnos extranjeros que venían de otras “escuelas” con posiciones diversas. Menos en los casos en los que las posiciones que fomentaban dichos alumnos eran verdaderamente traumáticas para los miembros periféricos superiores o para el tronco, jamás he modificado la posición. He reflexionado mucho con ellos, desde el pensamiento de aplicar LA NATURALIDAD CORPORAL EN LA EJECUCIÓN INSTRUMENTAL; PERO CAMBIAR, LO QUE SE DICE “CAMBIAR”, DE FORMA BRUSCA Y DRÁSTICA NO LO HE HECHO NUNCA.
Cuando observaba que la posición que practicaba algún alumno que había llegado a mí tras varios años de práctica instrumental, y, por lo tanto, ya en época avanzada del desarrollo mecánico-instrumental, era verdaderamente dañina para la salud higiénica de todo o alguna parte de su cuerpo, tras haber reflexionado con mucha calma con dicho discente, he empezado con infinito tacto un proceso de modificación y corrección de vicios posturales. Curiosamente, en estos casos, al sentirse el discente más cómodo con la nueva posición, y aunque pueda parecer una contradicción contra mi propio pensamiento de respeto a las técnicas posturales para evitar traumas físico-psíquicos, he tenido la satisfacción de oírle decir que con la nueva posición estudiaba más porque al estar más cómodo no tenía ningún síntoma de molestia o dolor.
Pero retomando el análisis postural personal, continuo diciendo. A pesar de que cuando tomé la resolución de analizar todo mi proceso particular postural era muy joven, tenía verdadera preocupación por el tema tras mi propia experiencia. No podía ser que para tocar un instrumento se tuviera que estar en posición incómoda, o incluso, que llegase a doler alguna parte de cuerpo. No me cabía en la cabeza ninguna de esas circunstancias, pues, ¿cómo se podría hacer algo tan hermoso como es comunicar emociones a través del sonido, emociones que parten de lo más profundo del ser sintiendo molestias corporales, incluso dolor?
Del estudio más primario que realicé analizando cuestiones vividas y sufridas, llegué a una conclusión clara: La única verdad tendría que partir de ser y estar natural ante el instrumento. Un cuerpo afectado es un cuerpo tenso, un cuerpo tenso, en cualquiera de sus partes, produce tensión en todo lo que hace, pues traslada afectación a lo que toca, o realiza. Un cuerpo tenso produce, pues, en el instrumento que tañe un sonido igualmente tenso. Así que la primera verdad debía centrarse en entender que las técnicas instrumentales sólo serían posibles como resultado de la naturalidad corporal. De lo que se deduce como principio fundamental NATURALIDAD EN LAS TÉCNICAS INSTRUMENTALES, PRIMER PRINCIPIO DE TÉCNICAS ARLU, LA FILOSOFÍA PEDAGÓGICA QUE PREDICO Y DEFIENDO.
A partir de esa primera, pero fundamental, conclusión, me adentré en el mundo de la investigación postural con un sentido ético profesional de profesora comprometida, con el fin primordial de ofrecer a mis discípulos UNA ESCUELA SALUDABLE, para que la práctica instrumental estuviera amparada por una naturalidad que fuera la primera invitación para disfrutar plenamente con y del instrumento.
Pero, ¿por qué predicar esa naturalidad? Por el simple razonamiento de que lo que no es natural sin el instrumento menos aún lo puede ser con él, dado que éste, por muy liviano que sea, siempre exige esfuerzo.
Si se analizan posturas que molestan al cuerpo en las posiciones instrumentales, siempre habrá una explicación higiénica lógica como respuesta a que se está agrediendo al cuerpo, o simplemente que no se favorece la circulación sanguínea de forma correcta. A veces es suficiente con separar un poco el asiento, o, por el contrario, acercarlo al instrumento, para evitar traumatizar las vértebras cervicales, o subir o bajar discretamente la altura de la banqueta para abrazarlo de manera más cómoda y evitar dolor muscular al favorecer el riego sanguíneo con una altura de brazos correcta al no sobrepasar la del corazón, cuya mala práctica generalizada acarrea dolor de brazos y termina irradiándolo a la espalda. Recuérdese, aunque sea de forma caricaturesca, cómo en la época de castigos en la escuela, los maestros abusaban del tan temido castigo de rodillas y con los brazos en cruz. Dicho castigo no era tanto por la humillación psicológica como por el verdadero dolor que producía la apertura de brazos sobrepasando la altura del corazón, con el perjuicio de que la circulación sanguínea se resentía y la acumulación de toxinas producía un cansancio agotador.
A veces, los problemas posturales se remedian con simples correcciones de pequeños malos hábitos se puede generar una gran comodidad ante los instrumentos, y dichas modificaciones no son traumáticas, sino al revés, beneficiarias y portadoras de un gran alivio corporal general.
La falta de higiene postural produce dos males concatenados: uno muscular, y otro cerebral. En efecto, la parte de la musculatura afectada demanda más sangre para paliar bajadas de sustancias químicas ante la acumulación de toxinas que entorpecen la flexibilidad, y, como consecuencia, esta mayor demanda de sangre, restará la misma al cerebro, que es el mayor consumidor de este preciado líquido de todo nuestro cuerpo. Un cerebro con falta de riego, aunque sea circunstancialmente, se resiente en los canales cognitivos de apreciación, retención y exposición. Procesa una notable bajada de lo que vulgarmente denominamos ”reflejos”.
Por eso es tan importante no confundir esfuerzo con agarrotamiento ni rigidez. Así pues, inmediatamente de predicar naturalidad, hay que seguir defendiendo las herramientas auxiliares aptas para mantener la naturalidad.
En efecto, el principio sería naturalidad: Naturalidad corporal, no descomponer la armonía corporal, que es como estar en sintonía con la anatomía corporal.
Sólo con armonía corporal se podrá tener paz espiritual como antesala para el goce artístico. Por eso mismo, TÉCNICAS ARLU defiende como uno de sus axiomas principales: PAZ EN EL ESPÍRITU ARMONÍA EN EL CUERPO.
Es evidente que la práctica instrumental requiere un esfuerzo: esfuerzo de ejecución hacia la velocidad y esfuerzo en la producción del sonido. Por esta razón, para evitar que la armonía predicada sufra, es importante auxiliarla con fórmulas paliativas. La fórmula que más mitiga la tensión y la más eficaz sin duda es: LA RELAJACIÓN.
Se puede pensar que no es fácil conseguir la relajación al mismo tiempo que la ejecución. Sin embargo, la relajación es una técnica y como toda técnica necesita de su práctica para adquirirla y de su continuidad de ejercitación para su perfecto mantenimiento.
¿Qué alumno puede pensar al iniciar la práctica instrumental, que con la torpeza de sus dedos que no saben cómo agarrar cuerdas o presionar llaves ni pulsar teclas, es posible que llegue a tener una destreza de velocidad insospechada sólo unos años después? Pues la aplicación de la relajación es igualmente, una técnica, primero a aprender, y durante toda la vida, a practicar para controlar su mantenimiento.
De las reflexiones que he ido exponiendo desde el principio sobre la técnica postural, se deduce que lo importante en las escuelas instrumentales es explicar y exponer unos principios claros, basados en la naturalidad corporal ante el instrumento, con el fin de evitar cambios drásticos. Unas pequeñas nociones recordatorias de la constitución anatómica del cuerpo confrontadas con las posiciones corporales ante el instrumento acarrearían no poca luz a los profesores instrumentales. Pero aunque todos hemos estudiado fisiología y anatomía en el bachiller, rara vez se asocian conocimiento anatómico con práctica instrumental a dictar en la docencia musical.
Los cambios drásticos, a la larga, pueden hacer resentirse a la persona física y psíquica que vive y palpita en cada músico. El músico tiene que ser feliz con la práctica instrumental, esa es la primera condición para que pueda adentrarse con pasión en el arte de los sonidos. Por lo tanto, su práctica instrumental tiene que hacerla de forma natural y no afectada.
Suelo repetir a mis discípulos, cómo el hombre primitivo inventó instrumentos para su solaz y recreo, y con la misma naturalidad que los “fabricaba” los empezó a tañer para satisfacer su capacidad de dar forma sonora a su invento. Pero todo ese proceso fue natural. Por qué afectar, pues, algo que parte de lo más profundo del ser, cuando el hombre es, todo él en su conjunto, una auténtica caja musical.
En efecto, observemos la constitución orgánica del hombre como caja musical: el ritmo que late en el corazón como principio de vida, la respiración que es la llave que abre y cierra esa vida, y la palabra que es el sonido que el músico convierte en arte, todo ello envuelto por un cuerpo que en su concavidad interior es como una gran caja de resonancia. Pulso, aire, sonido y cuerpo sonoro, la tetralogía misma de la música, y, a su vez, tetralogía de vida en la esencia del ser. En el pensamiento Yoga, los siete chakras son los resonadores naturales del cuerpo: Anahata, Muladhara, Sahasrara, Ajna, Vishuddha, Swadhistana, y Manipura. Cada uno de estos chakras resuena con uno de siete sonidos musicales, que, curiosamente, tienen su correspondencia con la escala musical occidental. Así pues, si música y hombre es igual a hombre y música, EL HOMBRE ES MÚSICA. Mas, si el hombre es música, hagamos de la música algo totalmente natural e inherente a su propia naturaleza, dado que LA MÚSICA, MÁS QUE PARTIR DEL HOMBRE, ESTÁ EN EL HOMBRE MISMO, EN LA ESENCIA DE SU PROPIO SER.
Es verdad, y bien verdad, que aunque todos tenemos un tronco, dos brazos, dos manos y cinco dedos en cada mano, todos, ABSOLUTAMENTE TODOS, SOMOS DIFERENTES. Por lo que desde esa comprensión, no habría que tratar a todos los alumnos desde el inicio de los estudios instrumentales de la misma manera. De igual manera que cada alumno necesita de una forma reflexiva diferente, sus condiciones físicas necesitan una forma personalizada también diferente, que, partiendo de la naturalidad, se ajuste a su fisiología personal en la práctica instrumental. Eso es totalmente CIERTO. Pero este axioma no implica explicar, y a todos les hará el mismo bien, la comprensión de la naturalidad ante el instrumento.
El principio de la aplicación de la naturalidad corporal a cualquier instrumento es la misma. A nadie le daña aplicar la armonía corporal. El cuerpo en su constitución óseo-muscular es una, y única. Por lo tanto, el respeto a la armonía del cuerpo sí que es UNA, ÚNICA, IDÉNTICA E INDESTRUCTIBLE. Y desde esa “una-única-idéntica-indestructible”, se llega a cualquier instrumento de la misma forma, sin afectación. Mejor dicho, se debe llegar SIN AFECTACIÓN, Y SÍ, CON NATURALIDAD.
¿Cómo practicar, pues, una técnica con la implicación corporal que el instrumento demanda, pero sin afectar ni violentar la posición de ningún miembro del cuerpo? Primero, con la comprensión de esa necesidad. Pues el cuerpo es nuestro mejor, más aún, nuestro único STRADIVARIUS. Un valiosísimo stradivarius que nos tiene que durar de por vida. Pues aunque actualmente la cirugía ha progresado excepcionalmente y las prótesis parecen naturales, lo que realmente es natural, es nuestro cuerpo, y con sus recursos propios, con los que nace.
Para que la ejecución mecánica no nos altere la armonía corporal hay que servirla de técnicas que relajen los músculos. Pues, tensión, más tensión, más tensión: Sólo genera TENSIÓN. Pero tensión más relajación, curiosamente, genera tonificación. Sin embargo, sólo es correcta la relajación cuando está asistida por una igualmente, correcta respiración. De ahí la importancia de reeducar la higiene respiratoria.
Es importante comprender que un músculo relajado es incompatible con un estado de ansiedad. La musculatura en tensión es el eje de drásticos males, generalmente derivados de una posición corporal antinatural en su entendimiento postural frente al instrumento. Este defecto de origen produce gradualmente un mal general de dimensiones peligrosas: UN ESTADO DE ANGUSTIA PERMANENTE, QUE DEGENERA CASI INEVITABLEMENTE EN ANSIEDAD.
“Interpretar” es el fin supremo del artista músico. Las fases para llegar a la interpretación se preludian con la comprensión (trabajo de mesa) y la ejecución (estudio mecánico instrumental). Para INTERPRETAR bien, ASÍ, EN MAYÚSCULAS, la primera condición es estar relajado, tener un estado de serenidad que permita elevarse al mundo mágico de la recreación interpretativa. Pero cuando un artista está agobiado con la rigidez de la posición es imposible que goce. Un cuerpo atormentado no puede gozar. Y si un artista no goza, no puede interpretar. INTERPRETAR, musicalmente hablando, es sumergirse en el sentimiento de la recreación de expresiones que emanan de lo más profundo del espíritu del artista con el fin de hacer de médium entre la obra creada por el compositor y el público al que se va a transmitir el mensaje. Pero un cuerpo agarrotado, crea un ser atormentado: la sangre no riega oxígeno de forma fluida, pues necesita más oxigenación en toda la musculatura absurdamente agarrotada, y esa falta de fluidez hace que el cerebro, que es el mayor consumidor de sangre de todo el cuerpo, como ya se ha dicho, se resienta por falta de oxigenación. Con una cabeza débilmente oxigenada y un cuerpo agarrotado es imposible sentir placidez para interpretar. Además de que los gestos serán torpes, y seguro que aflorarán al rostro muecas de preocupación ante la dificultad, y el auditorio percibirá un espectáculo deprimente, que le hará desconectar.
No cabe duda de que a pesar de tener claros estos principios, desde que empecé mi proceso de investigación, me preocupé de contrastar mis inquietudes con especialistas de las materias que eran evidentemente la clave en las posiciones corporales y en el entendimiento físico-psíquico de todo el proceso evolutivo del estudiante de música. Consultas con un traumatólogo y un psiquiatra de la capacidad y del prestigio de los doctores Palacios Carvajal y Vallejo Nágera, especialistas respectivamente, en traumatología quirúrgica y psiquiatría, fueron mis mejores aliados. Así que cuando decidí hacer un equipo interdisciplinar en lo que iba a suponer el pensamiento filosófico-didáctico de TÉCNICAS ARLU, no dudé en componerlo de un traumatólogo, de un psicólogo-psiquiatra y de especialistas en técnicas de relajación.
Ya he explicado las vías que yo he entendido como lógicas en el campo corporal y anímico espiritual, por lo que ya sólo me queda justificar cómo he entendido la aplicación de las técnicas de relajación a la incorporación de las técnicas posturales instrumentales.
Entiendo y predico la relajación desde la aplicación de TÉCNICAS YOGA. La importancia del conocimiento del cuerpo para respetarlo, la capacidad de interiorización, de comprensión, de abstracción del mundo que nos rodea para evitar contaminaciones absurdas, el autodominio que debe ser la herramienta primordial que todo músico práctico debe dominar tanto desde el aspecto espiritual, anímico y psíquico, como del físico, tienen una respuesta completa en el conocimiento y aplicación de TÉCNICAS YOGA en la vida del músico práctico.
En nuestro equipo interdisciplinar de investigación de TÉCNICAS ARLU, hay un profesor permanente de técnicas YOGA, la Profesora Juana Sánchez. Ella nos da constantes clases y consejos sobre respiración, como herramienta principal de salud perfecta, que nosotros aplicamos a la práctica instrumental. Aplicamos la respiración desde dos parámetros complementarios: como higiene y como clave básica para el fraseo musical. Todo músico debe ser un cantor de su melodía, sea cantante o instrumentista. La música instrumental hay que entenderla como una “romanza sin palabras”, y una romanza, indiscutiblemente, hay que frasearla. El músico que no canta interiormente, asistido, a su vez, por una oxigenación rítmicamente correcta, es imposible que sea un buen comunicador de la expresión de las frases expresadas con corrección de dicción. Como mucho, podrá ser un obrero de notas, a veces rayando la perfección mecánica, que puede resultar auténticamente asombrosa, pero se quedará en eso: obrero de la agilidad y de la destreza, pero no alcanzará el nivel de ARTISTA MÚSICO. Sólo el ARTISTA MÚSICO es el mago que INTERPRETANDO, conmueve. Es sí, el mago que convierte su discurso musical en un trance que alcanza niveles de éxtasis. Hay que aspirar al éxtasis artístico. Al éxtasis indescriptible en el que, llenos de misticismo, como expresaba el poeta: “es maravilloso no pensar…“.
En un mundo globalizado, como es el de la sociedad cultural que nos ha tocado vivir en este principio de milenio, en el que el materialismo es la moneda de cambio, gigantesco dragón en cuyas garras parece ser atrapado hasta el ARTE, cuando ya en el siglo pasado hacía una llamada de atención Ortega y Gasset a la “Deshumanización del arte”, no podemos resignarnos a aceptar dicha deshumanización como parte del período histórico y social que nos ha tocado vivir. La deshumanización del arte musical se genera con la materialización mecánica de lo que puede llegar a parecer un bien supremo, cuando lleva implícito un claro detrimento de la degradación de los sentimientos. Hay que buscar la elevación del alma a través de los canales sensoriales. Pero la tensión es seria enemiga de la emoción artísticamente controlada. La tensión siempre genera crispación. Un cuerpo crispado siente mal y se expresa con torpeza. La incapacidad de sentir frena la capacidad de comunicar, y, a su vez, cierra la posibilidad de recepción de vibraciones al público expectante.
La tensión en términos definitorios es el estado anímico de excitación, impaciencia, esfuerzo o exaltación. No hay que confundir tensión con emoción. La emoción es necesaria, imprescindible para la interpretación. Hay que tener “ansias de interpretar”, pero hay que tener mucho cuidado porque las “ansias mal controladas o mal conducidas”, degeneran en la patología más común que es la ANGUSTIA. Con angustia no se puede interpretar, ni siquiera se puede ejecutar. Es decir, la angustia no admite ni el estadio más primario de ejercitar el sentido del tacto ante la práctica instrumental. La angustia descompone todo: descontrola los niveles de secreción de todas las sustancias que genera el organismo para su higiene corporal, y, a su vez, los que alimentan el riego cerebral. Por lo tanto, los primeros síntomas son de agarrotamiento físico y cerramiento de los canales cognitivos. Por lo tanto, es imprescindible el control emocional, para que el equilibrio sea el hilo conductor del acto artístico.
La conclusión tras lo expuesto es: LA NECESIDAD IMPERIOSA DE BUSCAR LA NATURALIDAD EN LAS TÉCNICAS INSTRUMENTALES, Y, A SU VEZ, LA PAZ EN EL ESPÍRITU PARA NO ALTERAR LA ARMONÍA DEL CUERPO. ESAS CIRCUNSTANCIAS SE CONSIGUEN CUANDO LA NATURALIDAD ESTÁ SERVIDA DE LA RELAJACIÓN.
ES IMPRESCINDIBLE COMPRENDER LA IMPORTANCIA DE TAÑER LOS INSTRUMENTOS CON UN CUERPO ARMÓNICO Y SIN ALTERAR LA PAZ DEL ESPÍRITU, CON EL FIN DE INTERPRETAR CON EMOCIÓN GRANDIOSA, PERO SERENA. Y ese estado ideal, sólo se alcanza desde un cuerpo relajado y tonificado. Relajar no es sinónimo de ablandar, sino de aflojar. Pero tampoco tonificación es sinónimo de rigidez, sino de alimento muscular. El equilibrio se alcanza conjugando tonicidad y relax.
RESUMIENDO:
- ARMONÍA CORPORAL ES LA NO ALTERACIÓN DE LA FISIOLOGÍA NATURAL.
- LA NO ALTERACIÓN DE LA FISIOLOGÍA NATURAL ES, LÓGICAMENTE, PRÁCTICA DE NATURALIDAD.
- NATURALEZA Y AIRE ES PREDICAMENTO DE VIDA SANA, Y FISIOLOGÍA HIGIÉNICA DE LA RESPIRACIÓN PARA NO ALTERAR EL ESPÍRITU Y SERVIR DE FORMA ARMÓNICAMETE RÍTMICA AL DISCURSO MUSICAL DESDE EL FRASEO.
- HUMANIZAR LA ENSEÑANZA ES AMAR LA PROFESIÓN PEDAGÓGICA Y CUIDAR DE FORMA GLOBAL AL DISCENTE: POSTURALMENTE, PSÍQUICAMENTE, PROFESIONALMENTE, ACADÉMICAMENTE Y ARTÍSTICAMENTE.
Los traumatólogos y fisioterapeutas predican la necesidad de técnicas gimnásticas corporales como medios alternativos al uso de fármacos. ¡FUERA FÁRMACOS Y ADELANTE CON LA VIDA SANA!: PRÁCTICA DE EJERCICIOS AL AIRE LIBRE; RESPIRACIÓN OXIGENADA POR AMBIENTES LLENOS DE CLOROFILA; CAMINAR POR EL CAMPO…
La potenciación de los músculos del tronco, que son los trabajan más directamente en cualquier músico que practica el ejercicio instrumental, se consigue con un pequeño cuadro gimnástico basado en las TÉCNICAS STRETCHING, es decir, en dedicar unos minutos diarios al estiramiento muscular.
Las Técnicas Yoga facilitan dicho estiramiento de una forma suave y progresiva, con un sentimiento de placer que, apoyado por la rítmica de la respiración, y la comprensión e interiorización intelectual de los ejercicios conduce al estado ideal y sereno emocional de tonificación-relajación. Cualquier ejercicio gimnástico debe tener tres fases: 1. Tensión; 2. Relajación y 3. Extensión.
De la misma manera, la gimnasia de los dedos, que no es otra cuestión distinta a la gimnasia, sino que es concretamente la parte mecánica instrumental, debe tener las tres mismas fases. 1. Pulsación (tañido o pellizco)-tensión; 2. Relajación y 3. Extensión.
Los dedos efectúan una gimnasia ante el instrumento. Esta aclaración es un verdadero axioma. Por eso es importante no calentar en el instrumento, confundiendo que calentar es someter a los dedos a una presión de fortaleza y velocidad para moverlos más y mejor y así facilitar su tonicidad. No, esta práctica es aberrante, y puede acarrear lesiones de todo tipo. El calentamiento tiene que ser previo, como hace cualquier atleta antes de la práctica de su deporte. Ejercicios de preparación muscular desde los hombros y las vértebras cervicales hasta los pulpejos. Una pequeña tabla de ejercicios previa a la ejecución cotidiana instrumental es la práctica más saludable para el músico práctico. Pero también hay que entender la posición que los dedos deben tener ante el instrumento: la importancia de mantener los dedos en una posición lógica anatómica. La curvatura de los dedos hacia dentro, nunca hacia arriba. Para entender cómo es la curvatura anatómica natural es bueno pesar que para pulsar o articular sería como si se agarrara con los dedos cualquier pequeño objeto, un lápiz, por ejemplo. La separación entre los dedos pulgar e índice favorece las conexiones cerebrales. Pensemos cómo el homo sapiens desarrolló su cerebro cuando perdió la membrana de unión entre estos dos dedos. Únanse ambos dedos sin el instrumento y se comprobará como se siente una sensación de agobio. El pequeño ángulo entre la muñeca y la mano favorece la conexión y agilización de los tendones, cuyo ángulo propiciará, a su vez, el posterior y ligero movimiento ascendente y descendente para relajar, en lugar de provocar un esteticismo que termina agarrotando. La separación de los brazos del cuerpo favorece la flexibilidad, cuando, por el contrario, al pegarlos se agarrota todo el tronco porque se va cargando tensión paulatinamente: se levantan los hombros, se carga de rigidez las vértebras cervicales… Es sencillo entender cómo la anatomía respetada favorece la ejecución instrumental.
Con pequeñas observaciones se resuelven graves futuros problemas. Por ejemplo, la articulación de los dedos, siempre debe ser hacia dentro, como se acaba de explicar. Pero para comprobar su beneficio de una manera simple, basta con hacer un ejercicio de prueba sin el instrumento y se observará la tensión que adquiere la mano con la articulación digital hacia fuera. Esta reflexión es una aplicación directa de TÉCNICAS ARLU. Recordemos: lo que no es natural sin el instrumento no lo puede ser con el mismo.
La forma del tañido sobre instrumentos de pulso directo sobre el elemento que produce el sonido, es fundamental, así como su posterior reacción. Hay músicos jóvenes que arrastran desde el origen de sus estudios una pulsación débil, por una mala aplicación de las posiciones digitales sobre el elemento productor del sonido. Esta fórmula de ataque tiene como respuesta sonora una ídem debilidad. Pensemos cómo han cambiado los espacios donde se celebran los conciertos. Desde las salas recoletas, antes las cámaras reales de los palacios, destinadas a salón de música y/o baile, donde se celebraban lod conciertos, hasta los enormes auditorios actuales… Todo ha crecido, instrumentos y espacios donde vibran dichos instrumentos. Por eso, partiendo de la naturalidad y huyendo de la rigidez, hay que investigar para aprovechar los recursos naturales del cuerpo y acoplarlo a las nuevas necesidades.
Cuando un joven músico arrastra una debilidad en la pulsación-articulación de los dedos hay que cuidarlos mucho en el proceso de ensanchar sus posibilidades sonoras. Como su articulación es muy reducida, y está demostrado que la ejecución instrumental es una gimnasia de dedos que tonifica la musculatura, si se fuerza, en lugar de provocar un desarrollo lento y paulatino, se puede caer en acarrear una lesión muscular preocupante. La musculatura del tronco completo en personas con bajo desarrollo mecánico instrumental, conlleva que su masa muscular desde el hombro adolece de la suficientemente tonicidad. Para entender este problema vamos a poner un símil harto expresivo: es como si un levantador de pesos iniciara su deporte levantando pesos sin haber preparado su musculatura.
El ataque y articulación hacia fuera y sin energía es ciertos instrumentos es una forma mecánica ancestral, que se usaba en instrumentos antiguos, con elementos productores del sonido de baja tensión. Por eso, al subir la tensión por las transformaciones de dimensiones, envergaduras, ampliación de bastidores, afinación…, ya expuestas en este artículo, esas fórmulas de posición producen un sonido muy débil en los instrumentos modernos.
Sin querer caer en la defensa de que el concepto moderno de la creación musical se centra exclusivamente en la mayor potencia sonora, pero, realmente es una parte muy importante en las transformaciones artísticas acaecidas en las estéticas actuales. Por eso es importante, más aún, imprescindible, la investigación. No más dureza digital contra más envergadura instrumental, pero sí acondicionar la naturalidad del cuerpo a los nuevos instrumentos con los que los músicos nos encontramos para hacer frente a las nuevas demandas de las actuales estéticas y su puesta en escena. Recordar siempre, pues, que los miembros corporales que producen el sonido deben respetar las tres fases ya expuestas: tensión, distensión, extensión.
No olvidemos que el músico trabaja generalmente sentado, lo que conlleva que el cuerpo soporte una mayor presión a nivel de los discos intervertebrales que cuando está de pie. Ello es debido a que los músculos de la espalda tienen que trabajar más duramente cuando el cuerpo se sienta. Científicamente se justifica a través de la Ley del Momento de Fuerza: (M = F* D). Esta fórmula aclara el cálculo de las diferentes tensiones musculares que actúan sobre las distintas partes y distancias de la columna vertebral. En la posición de sentado la carga mayor la soporta la columna lumbar. Por lo que si se añade una mala posición, las causas pueden convertirse en crisis, y las crisis en patologías, a veces irreversibles.
El docente de música tiene que ser siempre y en todo momento un amoroso ayudante analítico para el discente. El buen maestro de música instrumental tiene que tener “ojo clínico”, como el buen médico, como ya se ha dicho, para diagnosticar al alumno y adelantarse a problemas y dificultades de todo tipo. Problemas y dificultades que el maestro tiene que tener mucho cuidado en resolver pero casi sin mencionar. A veces el lenguaje condiciona la acción, y situaciones que se pueden resolver con naturalidad, se pueden convertir en fobias peligrosas, por un mal uso del verbo.
El maestro tiene que tener el inmenso tacto de saber dar riendas sueltas sobre bases muy firmes, casi desde el primer día, para que el alumno vaya desarrollando su personalidad sobre una guía fuerte y sólida, pero casi inapreciable. Es importante que el discente crea que todo lo va resolviendo él casi por sí mismo, para fortalecer su personalidad humana y artística. De lo contrario se hará una “clonación” del maestro hacia el discípulo, y cuando éste se encuentre solo se sentirá desorientado y, a veces, hasta desgraciado porque no sabrá decidir por sí mismo. La excesiva protección del maestro hacia el alumnado conduce a formar personalidades anímicamente frágiles, sin poder decisorio cuando se enfrentan a situaciones críticas. La vida profesional, inevitablemente, estará cargada de situaciones difíciles y comprometidas, por eso hay que formar espíritus fuertes y con criterios claros y firmes.
Una vez acondicionada la naturalidad corporal al instrumento, más con la reflexión que con la imposición, y comprobando que el alumno se siente cómodo, el proceso de progreso es notablemente rápido. El cerebro estará mucho más apto a la comprensión desde la naturalidad corporal. Como fundamento del equilibrio ante el instrumento, es importante tener presente que si la columna vertebral está correctamente controlada, el equilibrio viene dado por sí mismo.
Para conservar la curvatura fisiológica de la columna vertebral es imprescindible mantener el cuerpo erguido, aunque flexible, con dos únicos ángulos rectos. 1. En la cadera; 2. En las rodillas. El resto del cuerpo tiene que estar erguido pero relajado, con la cabeza alta, para no formar curvas no deseables a nivel de las vértebras cervicales, los muslos deben estar alineados con las caderas para no cargar tensiones inútiles en los miembros periféricos inferiores, y éstos, a su vez, igualmente relajados, aunque los pies estén perfectamente asidos al suelo de forma natural desde la punta de los dedos al talón, pero sin rigidez.
Mas, esta posición no se debe alterar ante el instrumento musical. Es el instrumento el que tiene que venir al cuerpo, y no, al contrario, como se ha venido interpretando desde la monstruosa revisión de las organologías instrumentales acaecidas a partir del Clasicismo. Hay que abrazar al instrumento, jamás cogerlo. Hay que mantener al instrumento, jamás soportarlo. Hay que pulsar el instrumento, jamás, tocarlo. Hay que insuflar aire al instrumento, jamás soplarlo. Es importante entender el sentido poético de la palabra “tañer”. Tañer que tiene la misma raíz semántica que tocar, sin embargo, en la filosofía ARLU se explica de forma expresivamente poética, que la práctica instrumental tiene que ser algo lúdico, algo que se “enrede” poéticamente en la traducción del verbo “tocar” en francés, inglés y alemán, en cuyas lenguas tiene el doble sentido de “tocar” y “jugar”. La música, como arte excelso, tiene que alcanzar esos niveles de juego espiritual maravilloso y sublime para conseguir de la combinación de los sonidos la gracia de un juego anímico sin límites. Esa gracia, curiosamente, la consiguen los amadores de la música. Los amadores de la música son esos seres que dedicando su vida a otra profesión, practican la música ellos solos o en pequeños conjuntos de música de cámara, para solaz y recreo de sus almas cansadas del trabajo profesional cotidiano. Y el goce y disfrute que estas personas alcanzan es indescriptible. LA MÚSICA, así, en grande, es para ellos el verdadero escape del alma a los niveles de placer infinito.
Sin embargo, a pesar de centrar la principal preocupación del instrumentista en el convencimiento de la necesidad de fomentar la práctica de técnicas para conseguir un cuerpo relajado, pero tonificado, no podemos obviar que los modernos estudios de comunicación dan a la imagen una gran importancia. Por eso, sin maltratar el cuerpo, pero una vez entendida la importancia del respeto a la armonía corporal, y sin perder dicha armonía, es importante potenciar la “imagen”.
Los modernos estudios de comunicación de imágenes otorgan una extraordinaria importancia a las fórmulas expresivas de transmisión, apoyando que toda conducta es comunicativa. La confianza que los demás experimentan hacia nosotros se construye a partir de actos, rara vez, decretados.
La comunicación tiene más elementos visuales que verbales. Es decir, más imágenes que transmisión de pensamientos. Los mensajes verbales, a cuya actuación sólo se le concede el 7% del valor general de la comunicación, tienen unas señales sonoras, cuales son entonación (emoción y entusiasmo), volumen (energía), velocidad (dinamismo), y, por fin, pausa (serenidad). Pero todavía es más curioso si se atiende a los resultados de los estudios de investigación sobre la comunicación: contra el mensaje verbal escueto, que ya he dicho se reduce al 7% del interés que supone su contenido por grandioso que sea, las señales con las que se produce alcanzan el 38% de interés. Pero todavía es más espectacular saber que la comunicación no verbal adquiere cotas del 93% de interés, de las cuales un 55% son señales faciales; es decir, gestos (confianza), lenguaje corporal (convicción) y contacto visual (transmisión sincera).
Si traducimos esta realidad al campo artístico musical nos sorprendería comprobar la importancia de lo que podemos entender como ciertos alardes escénicos técnicos -servidos de movimientos armoniosos, acordes con el sentimiento interpretativo de la obra en interpretación-; el mimo; el gesto; la iluminación de mejillas, pupilas y barbilla... Todos estos elementos de expresión pueden tener en la comunicación artística del mensaje músico-sonoro cotas de inestimable valor. Hay que saber diferenciar entre “hacer teatro para la galería” y expresar con mímica y con movimientos armónicos corporales el sentimiento interior. Hay que saber diferenciar entre ansiedad descontrolada y emoción guiada y sinceramente artística. Cuando el gesto parte de la fuerza del temperamento y es espontáneo siempre es acertado y bien recibido por el público auditor.
Cuando hago en clase referencia a la faceta de la “escenificación” o puesta en escena de un concierto, les recuerdo a mis discípulos cómo el músico tiene que ser “divo humilde”. Divo, sí, para estar seguro de haber llegado a la presentación honestamente, es decir, todo perfectamente preparado, y humilde para ser capaces de ponerse a estudiar al día siguiente mismo de cualquier gran éxito, por grandioso que éste sea, y estudiar con el convencimiento de que JAMÁS SE SABE LO SUFICIENTE, NI SIQUIERA LO IMPRESCINDIBLE. Es muy diferente ser divo estúpido y crecido, alardeando de todo y por todo, que desencadena hasta que ante el público se exageran gestos, haciendo alardes mímicos sin sentido, que ser divo sencillo y siempre deseoso de seguir buscando el progreso y la perfección. Mas, la búsqueda de la perfección es compatible con el legítimo orgullo que parte de la satisfacción de no regatear esfuerzos a través del sacrificio constante y paciente, y sentirse seguro para comunicar con seguridad. No se podría salir al concierto inseguro, sabiendo que el estudio ha sido insuficiente y el repertorio está sin dominar. El divo humilde se presenta ante el público con una fascinante mezcla de seguridad y timidez, de grandeza de espíritu e ingenuidad, de fortaleza de ánimo y fragilidad. Este divo humilde y tímido de carácter resulta encantador, y, a veces, es el más comunicador, pues se adentra en lo más profundo de su espíritu para fundirse en una sincera comunión con el sentimiento, y en esa fusión casi mística pierde la timidez para comunicar pasión. Por eso se repite con frecuencia que la persona tímida es la más comunicativa en escena, pues esa necesidad de comunicación que el ser tiene, casi como primera necesidad, al estar prácticamente frenada, se desahoga con niveles impredecibles ante el público.
Pensemos cómo la danza es la exaltación del sentimiento convertida en movimiento. La danza es la puesta en acción de la fuerza del temperamento artístico que emana de lo más auténtico del arte de los sonidos, por eso sus gestos son acordes con el mensaje sonoro, ora íntimos y tiernos, ora apasionados y apoteósicos.
Pero para poder realizar toda esa escenificación de apoyo a la interpretación musical con eficacia, es necesario partir de un cuerpo sereno y relajado, que simplemente con la aparición en la escena llene al público de una primera, pero absoluta, GIGANTESCA CONFIANZA. Y evitar todos aquellos gestos y movimientos que pueden hacer bajar la precisión de ejecución, y distraer la dinámica del interés interpretativo.
Observemos cómo es fácil acudir a la cita del concierto con alegría. El músico práctico tiene la inmensa suerte de poder preparar meticulosamente el acto público del concierto. Conoce con mucha antelación la fecha de la actuación, por lo que puede preparar y prevenir todo: desde el repertorio hasta el último detalle. Esta capacidad de prevenir todo, y prepararse profesional, artística y académicamente, y hasta puede definir los detalles físicos y psíquicos a todos los niveles, proporciona al concertista una infinita seguridad. El concertista no deja nada a la improvisación. Esa carga de convencimiento hacia la seguridad total debe ser la mayor energía para vitalizar la alegría. Es una forma optimista de entender la profesión musical. Los espíritus pobres ven en el concertismo la contrapartida de tener que actuar en un día determinado con la posibilidad de que el momento sea adverso a la persona, por diferentes motivos, incluso por la falta de inspiración. Pero, si se analiza la trayectoria del profesional músico, es al revés: hay la posibilidad de prevenir todo. Además, el músico estudia desde sus inicios cuando es un niño con parámetros interpretativos que son el cauce intelecto-espiritual para provocar la inspiración. Por eso, todo concertista deber ser un ser alegre. Dedica su vida a la profesión que más le apasiona, y su profesión le permite decidir todo, hasta el último de los detalles. La persona que sonríe regala alegría. La sonrisa es el elemento visual más convincente para ganarse la confianza del adversario. La sonrisa es como un espejo que refleja nuestra imagen. Por eso es bueno salir a la escena con la cabeza alta y sonriente. Cabeza alta como señal de querer besar emotiva, cálida, amorosamente y abrazar con una apertura de brazos gigantesca como ensanchando la energía para amparar al auditorio completo desde la carga interior que parte de unos brazos abiertos y generosos que han pasado recogiendo fuerza y energía a través de todos los centros corporales de los chakras; y, a la vez, sonriente, como imagen de felicidad plena a reflejar en el espejo del público el inmenso regalo de alegría, paz y seguridad. No se puede sonreír desde la inseguridad o la alteración nerviosa. Por eso hay que estar armónicamente serenos “psíquica y físicamente”. Ese es el punto clave de partida. Hay que lograr la situación anímico-artística ideal: LA SERENIDAD FÍSICO-ANÍMICA NO REÑIDA CON LA FUERZA TEMPERAMENTAL.
HE AHÍ LA CLAVE DEL RARO EQUILIBRIO DEL GRAN ARTISTA.
Para concluir es bueno cerrar toda la reflexión como si fuera una actuación. Aquí, con la defensa postural se ha “representado”, aunque sea de forma verbal-escrita, el pensamiento en cuanto a la higiene postural, asistida por la respiración y engrandecida con la emoción en el acto sublime de la interpretación. Por lo tanto, de la misma manera que la verdadera emoción conmueve, porque parte de lo más profundo del sentimiento del ser, y dicha emoción es necesaria para interpretar, sea bienvenido el gesto, el mimo, la expresión corporal, acorde con lo más profundo del sentimiento. Expresión interna y externa que no descompone la armonía físico-psíquica. Los 70’ de la puesta en escena de la actuación concertística no descomponen ni por emoción ni por exaltación de movimientos el equilibrio cuerpo y alma. Sí descompone, por el contrario, el equilibrio físico-psíquico una continua mala posición corporal ante el instrumento, y, además, descompone de forma irreversible una continua y desosegada ansiedad fuera de control.
LLENEMOS NUESTRA ACTUACIÓN CONCERTÍSTICA DE UN ROSTRO LLENO DE LA MÁS GRACIOSA SONRISA, COMUNICADORA INDEFECTIBLE DE SEGURIDAD Y ALEGRÍA.
- DESDE EL CONTROL DE LA POSICIÓN A LA IMAGEN COMUNICATIVA DE EXPRESIONES
- DESDE LA INTERIORIZACIÓN SERENA A LA INTERPRETACIÓN SUBLIME
Resumen: La complejidad postural que se ha ido acumulando en la historia de la interpretación instrumental musical, al mal interpretar el desarrollo organológico, que, en general, se ha producido progresivamente en todos los instrumentos músicos a partir del Clasicismo, ha ocasionado grandes conflictos en términos de “escuelas instrumentales”. La mayor envergadura y tensión que exponen los nuevos mecanismos de los instrumentos modernos, ha creado un incomprensible espejismo: demanda pareja de esfuerzos corporales (tronco y extremidades periféricas superiores). Afortunadamente, la investigación más reciente está demostrando que la aplicación de la relajación aumenta las potencias físicas en las vertientes técnico-instrumentales más codiciadas por los intérpretes, cuales son la agilidad y la dinámica.
Para empezar esta exposición convendría recordar lo que entendemos por higiene, y cómo este vocablo se puede aplicar a las fórmulas posturales ante los instrumentos musicales.
En efecto, higiene es la rama de las ciencias médicas que tiene por objeto la conservación de la salud, previniendo enfermedades y desarrollando las energías orgánicas.
Así pues, si estamos aplicando el vocablo “higiene” a las condiciones físico-posturales ante un instrumento, estaremos hablando de una medicina preventiva para evitar que defectos y vicios posturales puedan acarrear males puntuales temporales, o males degenerativos en forma de crisis y, todavía peor, situaciones traumáticas irreversibles. Es decir, nos hallamos ante el tema más importante, y auténticamente primordial, de la enseñanza musical instrumental.
La búsqueda de la verdad generalmente tiene varios caminos: la observación, la forma constante de indagar, la acumulación de experiencia y la investigación. Un pedagogo que se precie de buen maestro tiene la obligación moral de investigar para ofrecer a sus discípulos una enseñanza actual, acorde con las necesidades de la sociedad de su tiempo. En la investigación docente confluyen los diferentes caminos que se acaban de enumerar como canales que acercan a la verdad.
Investigar es, por una parte, hacer diligencias para descubrir algo, y por otra parte, ocupación y estudio en hacer descubrimientos.
La investigación, por lo general, ha tenido históricamente mucho prestigio en el campo científico, y poco o casi nada en el pedagógico. Sin embargo, la pedagogía, que es la ciencia que se ocupa de la educación y de la enseñanza, tendría que estar contínuamente amparada y respaldada por la constante búsqueda de parámetros y herramientas multidisciplinares basadas en la investigación.
Es verdad que en la pedagogía hay mucho de intuición por parte del buen maestro, una especie de “el ojo clínico médico”, pero aplicado a la docencia. Mas, no cabe duda que las ciencias pedagógicas capacita con infinidad de recursos para ser un buen DOCENTE. Lo que no resta en cuanto a si la persona que se dedica a la pedagogía y a la didáctica tiene de forma espontánea elementos psicológicos naturales e intuitivos. En ese caso, confluirán tres claras vertientes de buena maestría: 1. La intuitiva psicológica; 2. La formación didáctica y 3. La académica profesional. Si a estas tres vertientes se añade la preocupación investigadora, la docencia alcanza la cota más deseada. La investigación más cercana es y debe ser en el aula: la observación de conductas, talantes, comportamientos, personalidades humanas y artísticas, todas diferentes y todas demandantes de una atención personalizada. Mas, una de las atenciones primarias se debe central en la necesidad real de acoplar las diferentes conformaciones corporales al instrumento para potenciar la naturalidad óseo-muscular en las técnicas instrumentales.
La enseñanza es una profesión muy difícil, y tiene tanta carga de responsabilidad que se convierte en una misión sagrada. La enseñanza es un conjunto de ciencia y arte, ciencia en conocimientos y arte en la transmisión. Por eso, enseñantes o profesores hay muchos, pero MAESTROS MUY POCOS. Enseñar es comprometerse. No es lícito en la enseñanza el “despotismo ilustrado”, y sí, por el contrario, es imprescindible la humanidad amorosa, cercana, entregada y comprometida. Por eso ENSEÑAR ES CONOCER AL ALUMNO FÍSICA Y PSÍQUICAMENTE, PARA OFRECERLE, DARLE, ENTREGARLE Y DIRIGIRLE CON LAS MEJORES TÉCNICAS. Aquí la palabra “técnica” aspira a la aplicación semántica del vocablo según el pensamiento griego: LA UNIDAD DEL TODO (CIENCIA Y ARTE INSEPARABLEMENTE UNIDOS). ENSEÑANZA, ASÍ EN MAYÚSCULAS, CON MAESTROS PREOCUPADOS POR LA FORMACIÓN INTEGRAL DE LA PERSONA.
Yo predico constantemente que para enseñar casi sería suficiente con AMAR. El conocimiento científico y académico nunca sobra en la enseñanza, pero de qué sirve saber mucho si no se sabe comunicar principios básicos. El maestro, el verdadero MAESTRO es el que AMA LA ENSEÑANZA QUE PROFESA Y AMA A TODOS Y CADA UNO DE SUS DISCÍPULOS CON EL AMOR CONCRETO QUE CADA UNO NECESITA; Y DESDE ESE AMOR, PONE AL SERVICIO DE LA ALTURA DE CADA UNO DE ELLOS: SABIDURÍA, EXPERIENCIA E INVESTIGACIÓN. Un “enseñador” que ama la enseñanza y a sus alumnos, aunque careciera de sabiduría buscaría las herramientas necesarias de forma denodada para ATENDER A SUS DISCÍPULOS. Este tipo de docente busca siempre y en todo momento hasta la palabra justa que se acopla a las necesidades concretas estimulando pero sin herir.
Referente a la postura ante el instrumento, puede haber profesores instrumentales completamente convencidos de que la información que ellos recibieron en su época de estudiantes en cuanto a la técnica postural es la correcta, y desde tal convencimiento no cabe la más mínima fisura de duda.
Existe un mal muy peligroso en la enseñanza musical instrumental en el aspecto posición corporal: Las dudas que en la época de estudiante se plantean cuando un discente en edad de formación arriba a varios maestros de “escuelas” diferentes, y cada uno de ellos defiende con ardor que su “escuela” es la única verdadera, y que el resto de tendencias están totalmente equivocadas. Actualmente, los discentes se movilizan tanto y desde tan temprana edad, favorecidos con becas tan extendidas en el mundo académico actual como las Erasmus, que se diría que hay menos escuelas “cerradas” en el sentido clásico de lo que se entendía por escuela instrumental. Los alumnos conocen a varios profesores en su época académica, y quizá observan y copian lo mejor de cada uno de ellos, pero sin que el profesor “de paso” tenga tiempo a desmontar posiciones. Esta realidad está dando como resultado, que haya MÁS ESCUELAS, AL ESTAR MIXTURADAS UNAS CON OTRAS, y MENOS CONCENTRACIÓN DE PENSAMIENTOS POSTURALES CONCRETOS, a la par, que esta movilidad obliga al profesorado a ser más comprensivo, a entender de forma evidente, que no es necesario cambiar posiciones simplemente por aferrarse a una tradición, sino que lo importante es el resultado sonoro.
Suelo repetir con mucha frecuencia en mi clase que el músico tiene que tener “oídos que vean y ojos que escuchen”. La explicación de este juego de palabras para la aplicación de los sentidos es muy simple: un buen oído, educado y refinado detecta a través de la audición no sólo errores sonoros de situación, matiz, dinámica y color, sino de posición. En efecto, una postura corporal agarrotada en cualquier parte del cuerpo produce un sonido rígido, que no tiene nada que ver con el color ni la dinámica, que, indudablemente, en pasajes concretos puede haber demanda de la conjunción de fortaleza colorista y sonora sin límites, pero una cosa es la cantidad y otra cosa bien distinta la cualidad. Mas, la rigidez corporal atañe a un sonido rígido, sin color ni proyección, y esa sonoridad si que es lamentable. Por otra parte, los ojos capaces de escuchar son los que parten de una mirada avezada que detecta a través de la posición corporal, tanto permanente como puntual, que el agarrotamiento conlleva parejo inevitablemente un sonido deleznable.
Si analizamos las transformaciones que en general han sufrido los instrumentos que fueron capaces de superar el cambio drástico de estéticas acaecido en la frontera marcada por el final del período barroco y la eclosión del Clasicismo, arrinconando organologías que quedaron abocadas a representar el arte del período clausurado, y las denominadas como representantes del “nuevo estilo”, y, además, seguimos observando el curso organológico que han tenido los instrumentos en constante crecimiento de dimensiones, envergaduras, tensiones generadas por el constante empeño de subir el diapasón, etc…, poco o nada tienen que ver ciertos instrumentos actuales, con sus tatarabuelos de la mismas familias. Bueno, tienen que ver en cuanto a que conservan la forma mobiliaria, pero el resto es como si potencialmente se hubieran convertido en una especie de gigantes de sus precursores.
Pero lo más sensible del problema postural es que cuanto más han ido creciendo las técnicas organológicas instrumentales, parecía que se producía el espejismo de necesitar mayor tensión para abordar su ejecución mecánica. Mas, esa cadena de crecimiento interminable parece que se traduce en la historia instrumental de la siguiente manera: a mayor dimensión instrumental - más tensión postural para arrancar el sonido a teclas, llaves y cuerdas que parecen estar sometidas a una acción de fuerzas maléficas que las estiran sin fin.
Con la intención de ayudar a que la mecánica del músico práctico se fuera desarrollando progresivamente para abordar el crecimiento, igualmente progresivo, de la organología instrumental en constante crecimiento en las dos últimas centurias, hasta llegar a las evidentes portentosas formas instrumentales actuales es posible que, hasta de forma ingenua y sin nadie advertirlo, se fuera confundiendo cada vez con más obstinación insistencia que “poderío ejecutivo instrumental era sinónimo de tensión óseo-muscular”.
Con este error de principio, y coincidiendo con la apertura paulatina de centros de enseñanza musical reglada por toda Europa (conservatorios y escuelas de música) se han ido formando a partir de mediados del siglo XVIII lo que entendemos como modernas escuelas instrumentales de tal o cual tendencia. Mas, los seguidores de dichas tendencias se han constituido en una especie de maestros instrumentales completamente aferrados a los principios posturales de sus respectivas “escuelas”. Como consecuencia a la fidelidad que parecía imprescindible profesar a dichos principios posturales de las diferentes “escuelas”, éstas se han ido revisando continuamente. Pero la revisión se ha revestido de un fuerte agravante al intentar seguir las implicaciones dimensionales instrumentales: a instrumentos más grandes = más esfuerzo; a más tensión en los elementos que confluyen para producir el sonido = más rigidez corporal.
De esta manera, ha habido hasta una especie de absurdo conformismo. El conformismo se centraba en que para acceder a ciertas posiciones instrumentales era natural que aparecieran los primeros síntomas del umbral del dolor en alguna parte de las extremidades periféricas superiores o en el tronco. Pero todavía peor. Cuando aparecían fenómenos reveladores de algún tipo de crisis derivados de no haber puesto atención a la aparición de las primeras molestias como consecuencia de la mala aplicación de la técnica instrumental, y que por no atajar el problema de base iban degenerando en severas patologías musculares, incluso óseas, también había una resignación generalizada, llamando a estos problemas “enfermedades características de los músicos”.
En algunas escuelas instrumentales, había una forma de justificar cualquier tipo de patología que pudiera derivarse de la posición ante el instrumento. Esta justificación no carecía de cierta ingenuidad por parte de sus defensores. Cuando discípulos pertenecientes a una escuela con “parámetros posturales no naturales” tenían problemas motivados por las aplicaciones de ciertas posturas, y algunos discentes de los foráneos llegados a la misma escuela también sufrían algún topo de crisis de tensión muscular motivada por el cambio de posición ante el instrumento, los profesores achacaban uno y otro mal a la posible fragilidad constitucional de los discípulos, sin analizar cuál era el verdadero germen de tales males.
A partir de estos criterios tan radicales, y pese al daño que estaban produciendo, los profesores de tal o cual “escuela”, se constituían en una especie de severos jueces posturales. Curiosamente, a pesar de ser grandes músicos de renombre internacional y de prestigio reconocido como intérpretes excepcionales, su atención ante un nuevo posible discípulo era más visual que auditiva.
La inseguridad que en un discente en edad de formación genera el que ciertos profesores de instrumentos musicales den la impresión de no saber “escuchar”, y que, por el contrario, centren sus criterios en la crítica postural, adquiere dimensiones insospechadas. Hasta hace unas cuantas décadas parecía que la misión, de lo que se llamaba un buen profesor instrumental, se reducía casi exclusivamente en desmontar la posición del alumno que venía de otro profesor.
Hablo por experiencia propia. Pero en mi caso, lo que voy a relatar, en lugar de suponer para mí un trauma insuperable, sirvió para abrir mis ojos y mi mente. Así, lejos de achicarme, agobiarme y deprimirme, desde muy joven se despertó en mí una necesidad de estudio del problema postural.
Cuento brevemente mi trayectoria de estudiante para que se entienda mejor mi preocupación por la búsqueda de la verdad postural. Yo terminé mis estudios oficiales muy niña. Como cualquier estudiante de música aspiraba a conocer otras latitudes. El sueño dorado del siglo pasado hasta casi el último cuarto de la centuria veintecentista, se centraba en ir a estudiar al Conservatorio de París. París era la meca de los artistas y, muy especialmente, la de los músicos. Allí estaban los mejores maestros, los mejores artistas-concertistas, y allí, de una forma u otra, íbamos a parar casi todos los jóvenes músicos del mundo entero, ávidos de información que creíamos inequívoca.
Por una serie de razones, que no es el caso comentar, antes de mi llegada a París, ya tuve ocasión de conocer dos “escuelas” diferentes, por lo que si cuento mi primer aprendizaje, más los dos que acabo de mencionar, y lo que me enseñaron en París, puedo decir, que yo he sufrido en mis carnes, cuatro formas posturales de escuelas. Pero, entiéndaseme bien: CUATRO FORMAS BIEN DIFERENTES Y DISPARES LAS UNAS DE LAS OTRAS.
Mas, ¿qué reacción tiene un músico joven ante la experiencia que estoy relatando? Sinceramente, creo que la reacción depende fundamentalmente del carácter personal. En mi caso, fue positiva. ¡¿Pudo ser traumático?!, porque he de decir que en París se me obligaba a practicar el estudio con una especie de artilugio que me obligaban a colocar entre los dedos pulgar e índice, que era un auténtico ”martirio-chino” pues me producía daño físicamente. No tuve ninguna lesión porque debía tener una musculatura flexible y dúctil, lo que me favorecía inapreciablemente para que me adaptara a cualquier circunstancia. El cambio que soporté y sufrí durante mi época de estudios en París fue drástico. Como había hecho los estudios desde muy pequeña, tenía ya una larga experiencia de actuar en público, y como, además, terminé los estudios oficiales en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid a una edad muy temprana, había saboreado ya para esas alturas los éxitos en los concursos internacionales, por lo que parecía un poco absurdo tras ese recorrido profesional, tener casi que empezar desde cero, que fue a lo que se me sometió durante mi paso como estudiante en París, durante un curso completo.
Al llegar a este punto creo que es prudente analizar de forma pormenorizada que en los cambios posturales intervienen varios elementos: 1. El físico. 2. El intelectual. 3. El psíquico.
1. El físico puede ser peligroso porque todos conocemos los habituales males derivados de problemas posturales como son las tendinitis degenerativas, en el mejor de los casos.
2. El intelectual puede generar varios tipos de retrocesos e, incluso, en algunos
casos hasta atrofias. El cerebro, en especial si el estudio musical se ha empezado a muy temprana edad, registra posturas que va asociando con los progresos evolutivos del crecimiento tanto físico como del intelecto. Al mismo tiempo, el cerebro registra códigos concretos de lateralidad; precisión; agilidad; destreza para la aplicación de efectos de todo tipo, desde los dinámicos a los de expresión; y, hasta un tipo de memoria asociada con la velocidad. Al desmontar una posición y reemprender la disciplina postural con posiciones que, a veces, son diametralmente opuestas a las viejas, de no ser posturas naturales, los canales cognitivos se pueden ver gravemente alterados al tener que borrar una información que ya está demasiado reafirmada, tras varios años de práctica.¡Existe un evidente rechazo psicomotriz! La disciplina de estudio cotidiano repetida de forma reafirmante se convierte en una especie de rutina fuerte y severa, que, al mismo tiempo, se hace casi inamovible. Rara vez se cambia completamente “la escuela postural”, pero en la medida que el cambio es aceptado y conseguido, produce casi inevitables traumas, salvo en raros y contados casos.
El psíquico puede aparecer motivado por cualquier tipo de inseguridad:
a) Sensación de tiempo perdido; b) Incapacidad para acoplarse a la nueva forma postural; c) Preocupación por perder lo que se sabía sin terminar de acoplarse a lo nuevo; d) Inquietud ante posibles lesiones corporales (extremidades superiores o tronco).
Pero insisto, en mi caso la experiencia de cambios de “escuelas” fue positiva. Estoy segura que no me habría preocupado tanto por la investigación postural si no hubiera tenido la vivencia personal de pasar por tanto cambio de posiciones ante mi instrumento. Esta circunstancia, además de incentivarme a investigar sobre posición postural, me ayudó a actuar con mucha prudencia con alumnos extranjeros que venían de otras “escuelas” con posiciones diversas. Menos en los casos en los que las posiciones que fomentaban dichos alumnos eran verdaderamente traumáticas para los miembros periféricos superiores o para el tronco, jamás he modificado la posición. He reflexionado mucho con ellos, desde el pensamiento de aplicar LA NATURALIDAD CORPORAL EN LA EJECUCIÓN INSTRUMENTAL; PERO CAMBIAR, LO QUE SE DICE “CAMBIAR”, DE FORMA BRUSCA Y DRÁSTICA NO LO HE HECHO NUNCA.
Cuando observaba que la posición que practicaba algún alumno que había llegado a mí tras varios años de práctica instrumental, y, por lo tanto, ya en época avanzada del desarrollo mecánico-instrumental, era verdaderamente dañina para la salud higiénica de todo o alguna parte de su cuerpo, tras haber reflexionado con mucha calma con dicho discente, he empezado con infinito tacto un proceso de modificación y corrección de vicios posturales. Curiosamente, en estos casos, al sentirse el discente más cómodo con la nueva posición, y aunque pueda parecer una contradicción contra mi propio pensamiento de respeto a las técnicas posturales para evitar traumas físico-psíquicos, he tenido la satisfacción de oírle decir que con la nueva posición estudiaba más porque al estar más cómodo no tenía ningún síntoma de molestia o dolor.
Pero retomando el análisis postural personal, continuo diciendo. A pesar de que cuando tomé la resolución de analizar todo mi proceso particular postural era muy joven, tenía verdadera preocupación por el tema tras mi propia experiencia. No podía ser que para tocar un instrumento se tuviera que estar en posición incómoda, o incluso, que llegase a doler alguna parte de cuerpo. No me cabía en la cabeza ninguna de esas circunstancias, pues, ¿cómo se podría hacer algo tan hermoso como es comunicar emociones a través del sonido, emociones que parten de lo más profundo del ser sintiendo molestias corporales, incluso dolor?
Del estudio más primario que realicé analizando cuestiones vividas y sufridas, llegué a una conclusión clara: La única verdad tendría que partir de ser y estar natural ante el instrumento. Un cuerpo afectado es un cuerpo tenso, un cuerpo tenso, en cualquiera de sus partes, produce tensión en todo lo que hace, pues traslada afectación a lo que toca, o realiza. Un cuerpo tenso produce, pues, en el instrumento que tañe un sonido igualmente tenso. Así que la primera verdad debía centrarse en entender que las técnicas instrumentales sólo serían posibles como resultado de la naturalidad corporal. De lo que se deduce como principio fundamental NATURALIDAD EN LAS TÉCNICAS INSTRUMENTALES, PRIMER PRINCIPIO DE TÉCNICAS ARLU, LA FILOSOFÍA PEDAGÓGICA QUE PREDICO Y DEFIENDO.
A partir de esa primera, pero fundamental, conclusión, me adentré en el mundo de la investigación postural con un sentido ético profesional de profesora comprometida, con el fin primordial de ofrecer a mis discípulos UNA ESCUELA SALUDABLE, para que la práctica instrumental estuviera amparada por una naturalidad que fuera la primera invitación para disfrutar plenamente con y del instrumento.
Pero, ¿por qué predicar esa naturalidad? Por el simple razonamiento de que lo que no es natural sin el instrumento menos aún lo puede ser con él, dado que éste, por muy liviano que sea, siempre exige esfuerzo.
Si se analizan posturas que molestan al cuerpo en las posiciones instrumentales, siempre habrá una explicación higiénica lógica como respuesta a que se está agrediendo al cuerpo, o simplemente que no se favorece la circulación sanguínea de forma correcta. A veces es suficiente con separar un poco el asiento, o, por el contrario, acercarlo al instrumento, para evitar traumatizar las vértebras cervicales, o subir o bajar discretamente la altura de la banqueta para abrazarlo de manera más cómoda y evitar dolor muscular al favorecer el riego sanguíneo con una altura de brazos correcta al no sobrepasar la del corazón, cuya mala práctica generalizada acarrea dolor de brazos y termina irradiándolo a la espalda. Recuérdese, aunque sea de forma caricaturesca, cómo en la época de castigos en la escuela, los maestros abusaban del tan temido castigo de rodillas y con los brazos en cruz. Dicho castigo no era tanto por la humillación psicológica como por el verdadero dolor que producía la apertura de brazos sobrepasando la altura del corazón, con el perjuicio de que la circulación sanguínea se resentía y la acumulación de toxinas producía un cansancio agotador.
A veces, los problemas posturales se remedian con simples correcciones de pequeños malos hábitos se puede generar una gran comodidad ante los instrumentos, y dichas modificaciones no son traumáticas, sino al revés, beneficiarias y portadoras de un gran alivio corporal general.
La falta de higiene postural produce dos males concatenados: uno muscular, y otro cerebral. En efecto, la parte de la musculatura afectada demanda más sangre para paliar bajadas de sustancias químicas ante la acumulación de toxinas que entorpecen la flexibilidad, y, como consecuencia, esta mayor demanda de sangre, restará la misma al cerebro, que es el mayor consumidor de este preciado líquido de todo nuestro cuerpo. Un cerebro con falta de riego, aunque sea circunstancialmente, se resiente en los canales cognitivos de apreciación, retención y exposición. Procesa una notable bajada de lo que vulgarmente denominamos ”reflejos”.
Por eso es tan importante no confundir esfuerzo con agarrotamiento ni rigidez. Así pues, inmediatamente de predicar naturalidad, hay que seguir defendiendo las herramientas auxiliares aptas para mantener la naturalidad.
En efecto, el principio sería naturalidad: Naturalidad corporal, no descomponer la armonía corporal, que es como estar en sintonía con la anatomía corporal.
Sólo con armonía corporal se podrá tener paz espiritual como antesala para el goce artístico. Por eso mismo, TÉCNICAS ARLU defiende como uno de sus axiomas principales: PAZ EN EL ESPÍRITU ARMONÍA EN EL CUERPO.
Es evidente que la práctica instrumental requiere un esfuerzo: esfuerzo de ejecución hacia la velocidad y esfuerzo en la producción del sonido. Por esta razón, para evitar que la armonía predicada sufra, es importante auxiliarla con fórmulas paliativas. La fórmula que más mitiga la tensión y la más eficaz sin duda es: LA RELAJACIÓN.
Se puede pensar que no es fácil conseguir la relajación al mismo tiempo que la ejecución. Sin embargo, la relajación es una técnica y como toda técnica necesita de su práctica para adquirirla y de su continuidad de ejercitación para su perfecto mantenimiento.
¿Qué alumno puede pensar al iniciar la práctica instrumental, que con la torpeza de sus dedos que no saben cómo agarrar cuerdas o presionar llaves ni pulsar teclas, es posible que llegue a tener una destreza de velocidad insospechada sólo unos años después? Pues la aplicación de la relajación es igualmente, una técnica, primero a aprender, y durante toda la vida, a practicar para controlar su mantenimiento.
De las reflexiones que he ido exponiendo desde el principio sobre la técnica postural, se deduce que lo importante en las escuelas instrumentales es explicar y exponer unos principios claros, basados en la naturalidad corporal ante el instrumento, con el fin de evitar cambios drásticos. Unas pequeñas nociones recordatorias de la constitución anatómica del cuerpo confrontadas con las posiciones corporales ante el instrumento acarrearían no poca luz a los profesores instrumentales. Pero aunque todos hemos estudiado fisiología y anatomía en el bachiller, rara vez se asocian conocimiento anatómico con práctica instrumental a dictar en la docencia musical.
Los cambios drásticos, a la larga, pueden hacer resentirse a la persona física y psíquica que vive y palpita en cada músico. El músico tiene que ser feliz con la práctica instrumental, esa es la primera condición para que pueda adentrarse con pasión en el arte de los sonidos. Por lo tanto, su práctica instrumental tiene que hacerla de forma natural y no afectada.
Suelo repetir a mis discípulos, cómo el hombre primitivo inventó instrumentos para su solaz y recreo, y con la misma naturalidad que los “fabricaba” los empezó a tañer para satisfacer su capacidad de dar forma sonora a su invento. Pero todo ese proceso fue natural. Por qué afectar, pues, algo que parte de lo más profundo del ser, cuando el hombre es, todo él en su conjunto, una auténtica caja musical.
En efecto, observemos la constitución orgánica del hombre como caja musical: el ritmo que late en el corazón como principio de vida, la respiración que es la llave que abre y cierra esa vida, y la palabra que es el sonido que el músico convierte en arte, todo ello envuelto por un cuerpo que en su concavidad interior es como una gran caja de resonancia. Pulso, aire, sonido y cuerpo sonoro, la tetralogía misma de la música, y, a su vez, tetralogía de vida en la esencia del ser. En el pensamiento Yoga, los siete chakras son los resonadores naturales del cuerpo: Anahata, Muladhara, Sahasrara, Ajna, Vishuddha, Swadhistana, y Manipura. Cada uno de estos chakras resuena con uno de siete sonidos musicales, que, curiosamente, tienen su correspondencia con la escala musical occidental. Así pues, si música y hombre es igual a hombre y música, EL HOMBRE ES MÚSICA. Mas, si el hombre es música, hagamos de la música algo totalmente natural e inherente a su propia naturaleza, dado que LA MÚSICA, MÁS QUE PARTIR DEL HOMBRE, ESTÁ EN EL HOMBRE MISMO, EN LA ESENCIA DE SU PROPIO SER.
Es verdad, y bien verdad, que aunque todos tenemos un tronco, dos brazos, dos manos y cinco dedos en cada mano, todos, ABSOLUTAMENTE TODOS, SOMOS DIFERENTES. Por lo que desde esa comprensión, no habría que tratar a todos los alumnos desde el inicio de los estudios instrumentales de la misma manera. De igual manera que cada alumno necesita de una forma reflexiva diferente, sus condiciones físicas necesitan una forma personalizada también diferente, que, partiendo de la naturalidad, se ajuste a su fisiología personal en la práctica instrumental. Eso es totalmente CIERTO. Pero este axioma no implica explicar, y a todos les hará el mismo bien, la comprensión de la naturalidad ante el instrumento.
El principio de la aplicación de la naturalidad corporal a cualquier instrumento es la misma. A nadie le daña aplicar la armonía corporal. El cuerpo en su constitución óseo-muscular es una, y única. Por lo tanto, el respeto a la armonía del cuerpo sí que es UNA, ÚNICA, IDÉNTICA E INDESTRUCTIBLE. Y desde esa “una-única-idéntica-indestructible”, se llega a cualquier instrumento de la misma forma, sin afectación. Mejor dicho, se debe llegar SIN AFECTACIÓN, Y SÍ, CON NATURALIDAD.
¿Cómo practicar, pues, una técnica con la implicación corporal que el instrumento demanda, pero sin afectar ni violentar la posición de ningún miembro del cuerpo? Primero, con la comprensión de esa necesidad. Pues el cuerpo es nuestro mejor, más aún, nuestro único STRADIVARIUS. Un valiosísimo stradivarius que nos tiene que durar de por vida. Pues aunque actualmente la cirugía ha progresado excepcionalmente y las prótesis parecen naturales, lo que realmente es natural, es nuestro cuerpo, y con sus recursos propios, con los que nace.
Para que la ejecución mecánica no nos altere la armonía corporal hay que servirla de técnicas que relajen los músculos. Pues, tensión, más tensión, más tensión: Sólo genera TENSIÓN. Pero tensión más relajación, curiosamente, genera tonificación. Sin embargo, sólo es correcta la relajación cuando está asistida por una igualmente, correcta respiración. De ahí la importancia de reeducar la higiene respiratoria.
Es importante comprender que un músculo relajado es incompatible con un estado de ansiedad. La musculatura en tensión es el eje de drásticos males, generalmente derivados de una posición corporal antinatural en su entendimiento postural frente al instrumento. Este defecto de origen produce gradualmente un mal general de dimensiones peligrosas: UN ESTADO DE ANGUSTIA PERMANENTE, QUE DEGENERA CASI INEVITABLEMENTE EN ANSIEDAD.
“Interpretar” es el fin supremo del artista músico. Las fases para llegar a la interpretación se preludian con la comprensión (trabajo de mesa) y la ejecución (estudio mecánico instrumental). Para INTERPRETAR bien, ASÍ, EN MAYÚSCULAS, la primera condición es estar relajado, tener un estado de serenidad que permita elevarse al mundo mágico de la recreación interpretativa. Pero cuando un artista está agobiado con la rigidez de la posición es imposible que goce. Un cuerpo atormentado no puede gozar. Y si un artista no goza, no puede interpretar. INTERPRETAR, musicalmente hablando, es sumergirse en el sentimiento de la recreación de expresiones que emanan de lo más profundo del espíritu del artista con el fin de hacer de médium entre la obra creada por el compositor y el público al que se va a transmitir el mensaje. Pero un cuerpo agarrotado, crea un ser atormentado: la sangre no riega oxígeno de forma fluida, pues necesita más oxigenación en toda la musculatura absurdamente agarrotada, y esa falta de fluidez hace que el cerebro, que es el mayor consumidor de sangre de todo el cuerpo, como ya se ha dicho, se resienta por falta de oxigenación. Con una cabeza débilmente oxigenada y un cuerpo agarrotado es imposible sentir placidez para interpretar. Además de que los gestos serán torpes, y seguro que aflorarán al rostro muecas de preocupación ante la dificultad, y el auditorio percibirá un espectáculo deprimente, que le hará desconectar.
No cabe duda de que a pesar de tener claros estos principios, desde que empecé mi proceso de investigación, me preocupé de contrastar mis inquietudes con especialistas de las materias que eran evidentemente la clave en las posiciones corporales y en el entendimiento físico-psíquico de todo el proceso evolutivo del estudiante de música. Consultas con un traumatólogo y un psiquiatra de la capacidad y del prestigio de los doctores Palacios Carvajal y Vallejo Nágera, especialistas respectivamente, en traumatología quirúrgica y psiquiatría, fueron mis mejores aliados. Así que cuando decidí hacer un equipo interdisciplinar en lo que iba a suponer el pensamiento filosófico-didáctico de TÉCNICAS ARLU, no dudé en componerlo de un traumatólogo, de un psicólogo-psiquiatra y de especialistas en técnicas de relajación.
Ya he explicado las vías que yo he entendido como lógicas en el campo corporal y anímico espiritual, por lo que ya sólo me queda justificar cómo he entendido la aplicación de las técnicas de relajación a la incorporación de las técnicas posturales instrumentales.
Entiendo y predico la relajación desde la aplicación de TÉCNICAS YOGA. La importancia del conocimiento del cuerpo para respetarlo, la capacidad de interiorización, de comprensión, de abstracción del mundo que nos rodea para evitar contaminaciones absurdas, el autodominio que debe ser la herramienta primordial que todo músico práctico debe dominar tanto desde el aspecto espiritual, anímico y psíquico, como del físico, tienen una respuesta completa en el conocimiento y aplicación de TÉCNICAS YOGA en la vida del músico práctico.
En nuestro equipo interdisciplinar de investigación de TÉCNICAS ARLU, hay un profesor permanente de técnicas YOGA, la Profesora Juana Sánchez. Ella nos da constantes clases y consejos sobre respiración, como herramienta principal de salud perfecta, que nosotros aplicamos a la práctica instrumental. Aplicamos la respiración desde dos parámetros complementarios: como higiene y como clave básica para el fraseo musical. Todo músico debe ser un cantor de su melodía, sea cantante o instrumentista. La música instrumental hay que entenderla como una “romanza sin palabras”, y una romanza, indiscutiblemente, hay que frasearla. El músico que no canta interiormente, asistido, a su vez, por una oxigenación rítmicamente correcta, es imposible que sea un buen comunicador de la expresión de las frases expresadas con corrección de dicción. Como mucho, podrá ser un obrero de notas, a veces rayando la perfección mecánica, que puede resultar auténticamente asombrosa, pero se quedará en eso: obrero de la agilidad y de la destreza, pero no alcanzará el nivel de ARTISTA MÚSICO. Sólo el ARTISTA MÚSICO es el mago que INTERPRETANDO, conmueve. Es sí, el mago que convierte su discurso musical en un trance que alcanza niveles de éxtasis. Hay que aspirar al éxtasis artístico. Al éxtasis indescriptible en el que, llenos de misticismo, como expresaba el poeta: “es maravilloso no pensar…“.
En un mundo globalizado, como es el de la sociedad cultural que nos ha tocado vivir en este principio de milenio, en el que el materialismo es la moneda de cambio, gigantesco dragón en cuyas garras parece ser atrapado hasta el ARTE, cuando ya en el siglo pasado hacía una llamada de atención Ortega y Gasset a la “Deshumanización del arte”, no podemos resignarnos a aceptar dicha deshumanización como parte del período histórico y social que nos ha tocado vivir. La deshumanización del arte musical se genera con la materialización mecánica de lo que puede llegar a parecer un bien supremo, cuando lleva implícito un claro detrimento de la degradación de los sentimientos. Hay que buscar la elevación del alma a través de los canales sensoriales. Pero la tensión es seria enemiga de la emoción artísticamente controlada. La tensión siempre genera crispación. Un cuerpo crispado siente mal y se expresa con torpeza. La incapacidad de sentir frena la capacidad de comunicar, y, a su vez, cierra la posibilidad de recepción de vibraciones al público expectante.
La tensión en términos definitorios es el estado anímico de excitación, impaciencia, esfuerzo o exaltación. No hay que confundir tensión con emoción. La emoción es necesaria, imprescindible para la interpretación. Hay que tener “ansias de interpretar”, pero hay que tener mucho cuidado porque las “ansias mal controladas o mal conducidas”, degeneran en la patología más común que es la ANGUSTIA. Con angustia no se puede interpretar, ni siquiera se puede ejecutar. Es decir, la angustia no admite ni el estadio más primario de ejercitar el sentido del tacto ante la práctica instrumental. La angustia descompone todo: descontrola los niveles de secreción de todas las sustancias que genera el organismo para su higiene corporal, y, a su vez, los que alimentan el riego cerebral. Por lo tanto, los primeros síntomas son de agarrotamiento físico y cerramiento de los canales cognitivos. Por lo tanto, es imprescindible el control emocional, para que el equilibrio sea el hilo conductor del acto artístico.
La conclusión tras lo expuesto es: LA NECESIDAD IMPERIOSA DE BUSCAR LA NATURALIDAD EN LAS TÉCNICAS INSTRUMENTALES, Y, A SU VEZ, LA PAZ EN EL ESPÍRITU PARA NO ALTERAR LA ARMONÍA DEL CUERPO. ESAS CIRCUNSTANCIAS SE CONSIGUEN CUANDO LA NATURALIDAD ESTÁ SERVIDA DE LA RELAJACIÓN.
ES IMPRESCINDIBLE COMPRENDER LA IMPORTANCIA DE TAÑER LOS INSTRUMENTOS CON UN CUERPO ARMÓNICO Y SIN ALTERAR LA PAZ DEL ESPÍRITU, CON EL FIN DE INTERPRETAR CON EMOCIÓN GRANDIOSA, PERO SERENA. Y ese estado ideal, sólo se alcanza desde un cuerpo relajado y tonificado. Relajar no es sinónimo de ablandar, sino de aflojar. Pero tampoco tonificación es sinónimo de rigidez, sino de alimento muscular. El equilibrio se alcanza conjugando tonicidad y relax.
RESUMIENDO:
- ARMONÍA CORPORAL ES LA NO ALTERACIÓN DE LA FISIOLOGÍA NATURAL.
- LA NO ALTERACIÓN DE LA FISIOLOGÍA NATURAL ES, LÓGICAMENTE, PRÁCTICA DE NATURALIDAD.
- NATURALEZA Y AIRE ES PREDICAMENTO DE VIDA SANA, Y FISIOLOGÍA HIGIÉNICA DE LA RESPIRACIÓN PARA NO ALTERAR EL ESPÍRITU Y SERVIR DE FORMA ARMÓNICAMETE RÍTMICA AL DISCURSO MUSICAL DESDE EL FRASEO.
- HUMANIZAR LA ENSEÑANZA ES AMAR LA PROFESIÓN PEDAGÓGICA Y CUIDAR DE FORMA GLOBAL AL DISCENTE: POSTURALMENTE, PSÍQUICAMENTE, PROFESIONALMENTE, ACADÉMICAMENTE Y ARTÍSTICAMENTE.
Los traumatólogos y fisioterapeutas predican la necesidad de técnicas gimnásticas corporales como medios alternativos al uso de fármacos. ¡FUERA FÁRMACOS Y ADELANTE CON LA VIDA SANA!: PRÁCTICA DE EJERCICIOS AL AIRE LIBRE; RESPIRACIÓN OXIGENADA POR AMBIENTES LLENOS DE CLOROFILA; CAMINAR POR EL CAMPO…
La potenciación de los músculos del tronco, que son los trabajan más directamente en cualquier músico que practica el ejercicio instrumental, se consigue con un pequeño cuadro gimnástico basado en las TÉCNICAS STRETCHING, es decir, en dedicar unos minutos diarios al estiramiento muscular.
Las Técnicas Yoga facilitan dicho estiramiento de una forma suave y progresiva, con un sentimiento de placer que, apoyado por la rítmica de la respiración, y la comprensión e interiorización intelectual de los ejercicios conduce al estado ideal y sereno emocional de tonificación-relajación. Cualquier ejercicio gimnástico debe tener tres fases: 1. Tensión; 2. Relajación y 3. Extensión.
De la misma manera, la gimnasia de los dedos, que no es otra cuestión distinta a la gimnasia, sino que es concretamente la parte mecánica instrumental, debe tener las tres mismas fases. 1. Pulsación (tañido o pellizco)-tensión; 2. Relajación y 3. Extensión.
Los dedos efectúan una gimnasia ante el instrumento. Esta aclaración es un verdadero axioma. Por eso es importante no calentar en el instrumento, confundiendo que calentar es someter a los dedos a una presión de fortaleza y velocidad para moverlos más y mejor y así facilitar su tonicidad. No, esta práctica es aberrante, y puede acarrear lesiones de todo tipo. El calentamiento tiene que ser previo, como hace cualquier atleta antes de la práctica de su deporte. Ejercicios de preparación muscular desde los hombros y las vértebras cervicales hasta los pulpejos. Una pequeña tabla de ejercicios previa a la ejecución cotidiana instrumental es la práctica más saludable para el músico práctico. Pero también hay que entender la posición que los dedos deben tener ante el instrumento: la importancia de mantener los dedos en una posición lógica anatómica. La curvatura de los dedos hacia dentro, nunca hacia arriba. Para entender cómo es la curvatura anatómica natural es bueno pesar que para pulsar o articular sería como si se agarrara con los dedos cualquier pequeño objeto, un lápiz, por ejemplo. La separación entre los dedos pulgar e índice favorece las conexiones cerebrales. Pensemos cómo el homo sapiens desarrolló su cerebro cuando perdió la membrana de unión entre estos dos dedos. Únanse ambos dedos sin el instrumento y se comprobará como se siente una sensación de agobio. El pequeño ángulo entre la muñeca y la mano favorece la conexión y agilización de los tendones, cuyo ángulo propiciará, a su vez, el posterior y ligero movimiento ascendente y descendente para relajar, en lugar de provocar un esteticismo que termina agarrotando. La separación de los brazos del cuerpo favorece la flexibilidad, cuando, por el contrario, al pegarlos se agarrota todo el tronco porque se va cargando tensión paulatinamente: se levantan los hombros, se carga de rigidez las vértebras cervicales… Es sencillo entender cómo la anatomía respetada favorece la ejecución instrumental.
Con pequeñas observaciones se resuelven graves futuros problemas. Por ejemplo, la articulación de los dedos, siempre debe ser hacia dentro, como se acaba de explicar. Pero para comprobar su beneficio de una manera simple, basta con hacer un ejercicio de prueba sin el instrumento y se observará la tensión que adquiere la mano con la articulación digital hacia fuera. Esta reflexión es una aplicación directa de TÉCNICAS ARLU. Recordemos: lo que no es natural sin el instrumento no lo puede ser con el mismo.
La forma del tañido sobre instrumentos de pulso directo sobre el elemento que produce el sonido, es fundamental, así como su posterior reacción. Hay músicos jóvenes que arrastran desde el origen de sus estudios una pulsación débil, por una mala aplicación de las posiciones digitales sobre el elemento productor del sonido. Esta fórmula de ataque tiene como respuesta sonora una ídem debilidad. Pensemos cómo han cambiado los espacios donde se celebran los conciertos. Desde las salas recoletas, antes las cámaras reales de los palacios, destinadas a salón de música y/o baile, donde se celebraban lod conciertos, hasta los enormes auditorios actuales… Todo ha crecido, instrumentos y espacios donde vibran dichos instrumentos. Por eso, partiendo de la naturalidad y huyendo de la rigidez, hay que investigar para aprovechar los recursos naturales del cuerpo y acoplarlo a las nuevas necesidades.
Cuando un joven músico arrastra una debilidad en la pulsación-articulación de los dedos hay que cuidarlos mucho en el proceso de ensanchar sus posibilidades sonoras. Como su articulación es muy reducida, y está demostrado que la ejecución instrumental es una gimnasia de dedos que tonifica la musculatura, si se fuerza, en lugar de provocar un desarrollo lento y paulatino, se puede caer en acarrear una lesión muscular preocupante. La musculatura del tronco completo en personas con bajo desarrollo mecánico instrumental, conlleva que su masa muscular desde el hombro adolece de la suficientemente tonicidad. Para entender este problema vamos a poner un símil harto expresivo: es como si un levantador de pesos iniciara su deporte levantando pesos sin haber preparado su musculatura.
El ataque y articulación hacia fuera y sin energía es ciertos instrumentos es una forma mecánica ancestral, que se usaba en instrumentos antiguos, con elementos productores del sonido de baja tensión. Por eso, al subir la tensión por las transformaciones de dimensiones, envergaduras, ampliación de bastidores, afinación…, ya expuestas en este artículo, esas fórmulas de posición producen un sonido muy débil en los instrumentos modernos.
Sin querer caer en la defensa de que el concepto moderno de la creación musical se centra exclusivamente en la mayor potencia sonora, pero, realmente es una parte muy importante en las transformaciones artísticas acaecidas en las estéticas actuales. Por eso es importante, más aún, imprescindible, la investigación. No más dureza digital contra más envergadura instrumental, pero sí acondicionar la naturalidad del cuerpo a los nuevos instrumentos con los que los músicos nos encontramos para hacer frente a las nuevas demandas de las actuales estéticas y su puesta en escena. Recordar siempre, pues, que los miembros corporales que producen el sonido deben respetar las tres fases ya expuestas: tensión, distensión, extensión.
No olvidemos que el músico trabaja generalmente sentado, lo que conlleva que el cuerpo soporte una mayor presión a nivel de los discos intervertebrales que cuando está de pie. Ello es debido a que los músculos de la espalda tienen que trabajar más duramente cuando el cuerpo se sienta. Científicamente se justifica a través de la Ley del Momento de Fuerza: (M = F* D). Esta fórmula aclara el cálculo de las diferentes tensiones musculares que actúan sobre las distintas partes y distancias de la columna vertebral. En la posición de sentado la carga mayor la soporta la columna lumbar. Por lo que si se añade una mala posición, las causas pueden convertirse en crisis, y las crisis en patologías, a veces irreversibles.
El docente de música tiene que ser siempre y en todo momento un amoroso ayudante analítico para el discente. El buen maestro de música instrumental tiene que tener “ojo clínico”, como el buen médico, como ya se ha dicho, para diagnosticar al alumno y adelantarse a problemas y dificultades de todo tipo. Problemas y dificultades que el maestro tiene que tener mucho cuidado en resolver pero casi sin mencionar. A veces el lenguaje condiciona la acción, y situaciones que se pueden resolver con naturalidad, se pueden convertir en fobias peligrosas, por un mal uso del verbo.
El maestro tiene que tener el inmenso tacto de saber dar riendas sueltas sobre bases muy firmes, casi desde el primer día, para que el alumno vaya desarrollando su personalidad sobre una guía fuerte y sólida, pero casi inapreciable. Es importante que el discente crea que todo lo va resolviendo él casi por sí mismo, para fortalecer su personalidad humana y artística. De lo contrario se hará una “clonación” del maestro hacia el discípulo, y cuando éste se encuentre solo se sentirá desorientado y, a veces, hasta desgraciado porque no sabrá decidir por sí mismo. La excesiva protección del maestro hacia el alumnado conduce a formar personalidades anímicamente frágiles, sin poder decisorio cuando se enfrentan a situaciones críticas. La vida profesional, inevitablemente, estará cargada de situaciones difíciles y comprometidas, por eso hay que formar espíritus fuertes y con criterios claros y firmes.
Una vez acondicionada la naturalidad corporal al instrumento, más con la reflexión que con la imposición, y comprobando que el alumno se siente cómodo, el proceso de progreso es notablemente rápido. El cerebro estará mucho más apto a la comprensión desde la naturalidad corporal. Como fundamento del equilibrio ante el instrumento, es importante tener presente que si la columna vertebral está correctamente controlada, el equilibrio viene dado por sí mismo.
Para conservar la curvatura fisiológica de la columna vertebral es imprescindible mantener el cuerpo erguido, aunque flexible, con dos únicos ángulos rectos. 1. En la cadera; 2. En las rodillas. El resto del cuerpo tiene que estar erguido pero relajado, con la cabeza alta, para no formar curvas no deseables a nivel de las vértebras cervicales, los muslos deben estar alineados con las caderas para no cargar tensiones inútiles en los miembros periféricos inferiores, y éstos, a su vez, igualmente relajados, aunque los pies estén perfectamente asidos al suelo de forma natural desde la punta de los dedos al talón, pero sin rigidez.
Mas, esta posición no se debe alterar ante el instrumento musical. Es el instrumento el que tiene que venir al cuerpo, y no, al contrario, como se ha venido interpretando desde la monstruosa revisión de las organologías instrumentales acaecidas a partir del Clasicismo. Hay que abrazar al instrumento, jamás cogerlo. Hay que mantener al instrumento, jamás soportarlo. Hay que pulsar el instrumento, jamás, tocarlo. Hay que insuflar aire al instrumento, jamás soplarlo. Es importante entender el sentido poético de la palabra “tañer”. Tañer que tiene la misma raíz semántica que tocar, sin embargo, en la filosofía ARLU se explica de forma expresivamente poética, que la práctica instrumental tiene que ser algo lúdico, algo que se “enrede” poéticamente en la traducción del verbo “tocar” en francés, inglés y alemán, en cuyas lenguas tiene el doble sentido de “tocar” y “jugar”. La música, como arte excelso, tiene que alcanzar esos niveles de juego espiritual maravilloso y sublime para conseguir de la combinación de los sonidos la gracia de un juego anímico sin límites. Esa gracia, curiosamente, la consiguen los amadores de la música. Los amadores de la música son esos seres que dedicando su vida a otra profesión, practican la música ellos solos o en pequeños conjuntos de música de cámara, para solaz y recreo de sus almas cansadas del trabajo profesional cotidiano. Y el goce y disfrute que estas personas alcanzan es indescriptible. LA MÚSICA, así, en grande, es para ellos el verdadero escape del alma a los niveles de placer infinito.
Sin embargo, a pesar de centrar la principal preocupación del instrumentista en el convencimiento de la necesidad de fomentar la práctica de técnicas para conseguir un cuerpo relajado, pero tonificado, no podemos obviar que los modernos estudios de comunicación dan a la imagen una gran importancia. Por eso, sin maltratar el cuerpo, pero una vez entendida la importancia del respeto a la armonía corporal, y sin perder dicha armonía, es importante potenciar la “imagen”.
Los modernos estudios de comunicación de imágenes otorgan una extraordinaria importancia a las fórmulas expresivas de transmisión, apoyando que toda conducta es comunicativa. La confianza que los demás experimentan hacia nosotros se construye a partir de actos, rara vez, decretados.
La comunicación tiene más elementos visuales que verbales. Es decir, más imágenes que transmisión de pensamientos. Los mensajes verbales, a cuya actuación sólo se le concede el 7% del valor general de la comunicación, tienen unas señales sonoras, cuales son entonación (emoción y entusiasmo), volumen (energía), velocidad (dinamismo), y, por fin, pausa (serenidad). Pero todavía es más curioso si se atiende a los resultados de los estudios de investigación sobre la comunicación: contra el mensaje verbal escueto, que ya he dicho se reduce al 7% del interés que supone su contenido por grandioso que sea, las señales con las que se produce alcanzan el 38% de interés. Pero todavía es más espectacular saber que la comunicación no verbal adquiere cotas del 93% de interés, de las cuales un 55% son señales faciales; es decir, gestos (confianza), lenguaje corporal (convicción) y contacto visual (transmisión sincera).
Si traducimos esta realidad al campo artístico musical nos sorprendería comprobar la importancia de lo que podemos entender como ciertos alardes escénicos técnicos -servidos de movimientos armoniosos, acordes con el sentimiento interpretativo de la obra en interpretación-; el mimo; el gesto; la iluminación de mejillas, pupilas y barbilla... Todos estos elementos de expresión pueden tener en la comunicación artística del mensaje músico-sonoro cotas de inestimable valor. Hay que saber diferenciar entre “hacer teatro para la galería” y expresar con mímica y con movimientos armónicos corporales el sentimiento interior. Hay que saber diferenciar entre ansiedad descontrolada y emoción guiada y sinceramente artística. Cuando el gesto parte de la fuerza del temperamento y es espontáneo siempre es acertado y bien recibido por el público auditor.
Cuando hago en clase referencia a la faceta de la “escenificación” o puesta en escena de un concierto, les recuerdo a mis discípulos cómo el músico tiene que ser “divo humilde”. Divo, sí, para estar seguro de haber llegado a la presentación honestamente, es decir, todo perfectamente preparado, y humilde para ser capaces de ponerse a estudiar al día siguiente mismo de cualquier gran éxito, por grandioso que éste sea, y estudiar con el convencimiento de que JAMÁS SE SABE LO SUFICIENTE, NI SIQUIERA LO IMPRESCINDIBLE. Es muy diferente ser divo estúpido y crecido, alardeando de todo y por todo, que desencadena hasta que ante el público se exageran gestos, haciendo alardes mímicos sin sentido, que ser divo sencillo y siempre deseoso de seguir buscando el progreso y la perfección. Mas, la búsqueda de la perfección es compatible con el legítimo orgullo que parte de la satisfacción de no regatear esfuerzos a través del sacrificio constante y paciente, y sentirse seguro para comunicar con seguridad. No se podría salir al concierto inseguro, sabiendo que el estudio ha sido insuficiente y el repertorio está sin dominar. El divo humilde se presenta ante el público con una fascinante mezcla de seguridad y timidez, de grandeza de espíritu e ingenuidad, de fortaleza de ánimo y fragilidad. Este divo humilde y tímido de carácter resulta encantador, y, a veces, es el más comunicador, pues se adentra en lo más profundo de su espíritu para fundirse en una sincera comunión con el sentimiento, y en esa fusión casi mística pierde la timidez para comunicar pasión. Por eso se repite con frecuencia que la persona tímida es la más comunicativa en escena, pues esa necesidad de comunicación que el ser tiene, casi como primera necesidad, al estar prácticamente frenada, se desahoga con niveles impredecibles ante el público.
Pensemos cómo la danza es la exaltación del sentimiento convertida en movimiento. La danza es la puesta en acción de la fuerza del temperamento artístico que emana de lo más auténtico del arte de los sonidos, por eso sus gestos son acordes con el mensaje sonoro, ora íntimos y tiernos, ora apasionados y apoteósicos.
Pero para poder realizar toda esa escenificación de apoyo a la interpretación musical con eficacia, es necesario partir de un cuerpo sereno y relajado, que simplemente con la aparición en la escena llene al público de una primera, pero absoluta, GIGANTESCA CONFIANZA. Y evitar todos aquellos gestos y movimientos que pueden hacer bajar la precisión de ejecución, y distraer la dinámica del interés interpretativo.
Observemos cómo es fácil acudir a la cita del concierto con alegría. El músico práctico tiene la inmensa suerte de poder preparar meticulosamente el acto público del concierto. Conoce con mucha antelación la fecha de la actuación, por lo que puede preparar y prevenir todo: desde el repertorio hasta el último detalle. Esta capacidad de prevenir todo, y prepararse profesional, artística y académicamente, y hasta puede definir los detalles físicos y psíquicos a todos los niveles, proporciona al concertista una infinita seguridad. El concertista no deja nada a la improvisación. Esa carga de convencimiento hacia la seguridad total debe ser la mayor energía para vitalizar la alegría. Es una forma optimista de entender la profesión musical. Los espíritus pobres ven en el concertismo la contrapartida de tener que actuar en un día determinado con la posibilidad de que el momento sea adverso a la persona, por diferentes motivos, incluso por la falta de inspiración. Pero, si se analiza la trayectoria del profesional músico, es al revés: hay la posibilidad de prevenir todo. Además, el músico estudia desde sus inicios cuando es un niño con parámetros interpretativos que son el cauce intelecto-espiritual para provocar la inspiración. Por eso, todo concertista deber ser un ser alegre. Dedica su vida a la profesión que más le apasiona, y su profesión le permite decidir todo, hasta el último de los detalles. La persona que sonríe regala alegría. La sonrisa es el elemento visual más convincente para ganarse la confianza del adversario. La sonrisa es como un espejo que refleja nuestra imagen. Por eso es bueno salir a la escena con la cabeza alta y sonriente. Cabeza alta como señal de querer besar emotiva, cálida, amorosamente y abrazar con una apertura de brazos gigantesca como ensanchando la energía para amparar al auditorio completo desde la carga interior que parte de unos brazos abiertos y generosos que han pasado recogiendo fuerza y energía a través de todos los centros corporales de los chakras; y, a la vez, sonriente, como imagen de felicidad plena a reflejar en el espejo del público el inmenso regalo de alegría, paz y seguridad. No se puede sonreír desde la inseguridad o la alteración nerviosa. Por eso hay que estar armónicamente serenos “psíquica y físicamente”. Ese es el punto clave de partida. Hay que lograr la situación anímico-artística ideal: LA SERENIDAD FÍSICO-ANÍMICA NO REÑIDA CON LA FUERZA TEMPERAMENTAL.
HE AHÍ LA CLAVE DEL RARO EQUILIBRIO DEL GRAN ARTISTA.
Para concluir es bueno cerrar toda la reflexión como si fuera una actuación. Aquí, con la defensa postural se ha “representado”, aunque sea de forma verbal-escrita, el pensamiento en cuanto a la higiene postural, asistida por la respiración y engrandecida con la emoción en el acto sublime de la interpretación. Por lo tanto, de la misma manera que la verdadera emoción conmueve, porque parte de lo más profundo del sentimiento del ser, y dicha emoción es necesaria para interpretar, sea bienvenido el gesto, el mimo, la expresión corporal, acorde con lo más profundo del sentimiento. Expresión interna y externa que no descompone la armonía físico-psíquica. Los 70’ de la puesta en escena de la actuación concertística no descomponen ni por emoción ni por exaltación de movimientos el equilibrio cuerpo y alma. Sí descompone, por el contrario, el equilibrio físico-psíquico una continua mala posición corporal ante el instrumento, y, además, descompone de forma irreversible una continua y desosegada ansiedad fuera de control.
LLENEMOS NUESTRA ACTUACIÓN CONCERTÍSTICA DE UN ROSTRO LLENO DE LA MÁS GRACIOSA SONRISA, COMUNICADORA INDEFECTIBLE DE SEGURIDAD Y ALEGRÍA.
Ponencia: 12 de marzo de 2008
RITMO, MELOS Y GESTO
Dra. Dña. Claudia Colombati
Catedra de Estética Musical
La cuestión de la gestualidad se enmarca en una complejidad de aspectos que no solamente son la base de la relación entre el intérprete de una obra de música y su comunicación, sino que es la esencia misma de la obra como elección del compositor respecto del género, de la forma y del tempo. Esto se define con el análisis de la esencia estructural en relación a la melodía-canto y al ritmo. Según Ricardo Wagner, en su tratado Über das Dirigieren, es el mélos como componente de la obra, quien lleva implícito el tempo y el movimiento, y figura en la intuición de aquello que llamamos la mayor o menor capacidad del intérprete. Las obras en las que predomina el elemento lírico o narrativo, exigen una intensidad efusiva que puede diferir de aquellas de carácter épico-heroico, virtuosístico o de danza, allí donde la acentuación de aspectos técnicos o rítmicos puede conducir a una gestualidad ilusoria o incluso espectacular; en la danza son los diferentes aspectos inherentes del ritmo-tempo, quienes subrayan tales tendencias, como por ejemplo, sucede en la ejecución de un vals, de una mazurca, de un bolero o de una rapsodia. Existe entonces una expresividad de vals, de mazurca, de bolero o de rapsodia. Existe entonces una expresividad gestual interna, propia de la obra y una gestualidad externa; de manera que la mayor o menor identificación entre ambas define el valor comunicativo e interpretativo. El conjunto de estos factores puede evidenciarse en los diferentes tipos de relación entre la técnica y la expresión. En función del carácter del intérprete, de su carisma, su gestualidad puede condensarse en la mirada, o tal vez en su aproximación global al instrumento; en el caso de los grandes virtuosos, la tentación de la teatralidad del fenómeno escénico, siempre ha estado presente y esto se ha aceptado históricamente. De manera más evidente aún, todo esto aparece en la dirección de orquesta. La gestualidad de un intérprete, más allá de la compresión del tempo interno de la obra, consiste en la forma de tocar, en la pulsación pianística, en el golpe de arco violinístico, en el gesto del director, y varía en función de la personalidad humana y artística de cada uno, en función del tipo de sensibilidad, de las diversas escuelas y culturas.
Universidad de Roma II
La cuestión de la gestualidad se enmarca en una complejidad de aspectos que no solamente son la base de la relación entre el intérprete de una obra de música y su comunicación, sino que es la esencia misma de la obra como elección del compositor respecto del género, de la forma y del tempo. Esto se define con el análisis de la esencia estructural en relación a la melodía-canto y al ritmo. Según Ricardo Wagner, en su tratado Über das Dirigieren, es el mélos como componente de la obra, quien lleva implícito el tempo y el movimiento, y figura en la intuición de aquello que llamamos la mayor o menor capacidad del intérprete. Las obras en las que predomina el elemento lírico o narrativo, exigen una intensidad efusiva que puede diferir de aquellas de carácter épico-heroico, virtuosístico o de danza, allí donde la acentuación de aspectos técnicos o rítmicos puede conducir a una gestualidad ilusoria o incluso espectacular; en la danza son los diferentes aspectos inherentes del ritmo-tempo, quienes subrayan tales tendencias, como por ejemplo, sucede en la ejecución de un vals, de una mazurca, de un bolero o de una rapsodia. Existe entonces una expresividad de vals, de mazurca, de bolero o de rapsodia. Existe entonces una expresividad gestual interna, propia de la obra y una gestualidad externa; de manera que la mayor o menor identificación entre ambas define el valor comunicativo e interpretativo. El conjunto de estos factores puede evidenciarse en los diferentes tipos de relación entre la técnica y la expresión. En función del carácter del intérprete, de su carisma, su gestualidad puede condensarse en la mirada, o tal vez en su aproximación global al instrumento; en el caso de los grandes virtuosos, la tentación de la teatralidad del fenómeno escénico, siempre ha estado presente y esto se ha aceptado históricamente. De manera más evidente aún, todo esto aparece en la dirección de orquesta. La gestualidad de un intérprete, más allá de la compresión del tempo interno de la obra, consiste en la forma de tocar, en la pulsación pianística, en el golpe de arco violinístico, en el gesto del director, y varía en función de la personalidad humana y artística de cada uno, en función del tipo de sensibilidad, de las diversas escuelas y culturas.
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Ponencia: 27 de marzo de 2008
LA TÉCNICA ALEXANDER:
ECONOMÍA Y LIBERTAD DE MOVIMIENTOS EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL.
Prof. Dña. Lourdes García de Vera
Prof. Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
Frederick Matthias Alexander (1869-1955) fue un actor australiano, que logró solucionar sus problemas vocales, gracias a un laborioso proceso de auto-observación y análisis de su manera de “uso” al interpretar. Se dió cuenta, de que él mismo causaba esos problemas, pues todo su cuerpo respondía a pensamientos erróneos, que perjudicaban su buen funcionamiento. Observó que, puesto que nuestra percepción sensorial está falseada por hábitos erróneos, solo tras “inhibir” su reacción automática al declamar, y “dirigir” su pensamiento para mantener lo que él llamó “Control Primario”, pudo cambiar su manera de actuar, eliminando su problema, y así mejorar su “uso” de tal forma, que el éxito alcanzado consigo mismo y con personas de su entorno, le llevó a desarrollar la Técnica que lleva su nombre.
Frederick Matthias Alexander (1869-1955) fue un actor australiano, que logró solucionar sus problemas vocales, gracias a un laborioso proceso de auto-observación y análisis de su manera de “uso” al interpretar. Se dió cuenta, de que él mismo causaba esos problemas, pues todo su cuerpo respondía a pensamientos erróneos, que perjudicaban su buen funcionamiento. Observó que, puesto que nuestra percepción sensorial está falseada por hábitos erróneos, solo tras “inhibir” su reacción automática al declamar, y “dirigir” su pensamiento para mantener lo que él llamó “Control Primario”, pudo cambiar su manera de actuar, eliminando su problema, y así mejorar su “uso” de tal forma, que el éxito alcanzado consigo mismo y con personas de su entorno, le llevó a desarrollar la Técnica que lleva su nombre.
Alexander se refiere a su Técnica, como un método de re-educación, reajuste, y coordinación del organismo humano, desde la perspectiva del control y guía consciente y constructivo. Re-educación para Alexander es la recuperación gradual de algo que ha sido previamente experimentado, pero por alguna razón, perdido. Estamos diseñados para el movimiento, y el hecho de que el músico pase un tiempo excesivo manteniendo “posiciones” más o menos estáticas, provoca tensiones innecesarias, que se mantienen y se acentúan con los años de una práctica sin atención a los mecanismos de movimiento de todo el cuerpo. Gracias a la aplicación de la “Inhibición”, y la “Dirección” el músico aprende a ser consciente de sus hábitos perjudiciales para poder eliminarlos, y así, ahorrar esfuerzos, es decir, aprende a “hacer menos”, mientras aumenta la libertad en todos sus movimientos.
La Técnica Alexander comenzó a ser parte de los programas de estudio musicales al comienzo de los años sesenta en Inglaterra, y hoy día forma parte de esos programas en la mayor parte de los conservatorios de Europa y Estados Unidos.La mejora de la atención en los propios mecanismos, proporciona equilibrio, y mayor coordinación, aumenta la capacidad de atención en lo esencial (uno mismo y la música) con lo que la interpretación musical mejora, y las situaciones en las que puede aparecer “miedo escénico” pueden ser superadas con éxito.
Esto es lo que se pretende demostrar con la línea investigativa que se presenta en esta ponencia, y que está basada en un trabajo de campo que se realizó en Julio de 2007, con un grupo de 21 alumnos voluntarios que cursaron la asignatura durante ese año. Dichos alumnos recibieron una clase de Técnica Alexander para recordar poner en práctica los principio aprendidos durante el curso. El análisis de las posteriores entrevistas mediante metodología cualitativa y cuantitativa, se presentará en el proyecto de investigación para la obtención del DEA, “La Técnica Alexander: una herramienta para superar el miedo escénico en la interpretación musical”, en Junio de 2008. La investigación realizada hasta el momento, permite vislumbrar la eficacia de aplicar la Técnica Alexander para superar con éxito las situaciones que conducen a sufrir las consecuencias negativas del “miedo escénico”, aunque el trabajo debería partir, lo cual sería mucho más deseable por eficaz, del momento del aprendizaje musical. Estudiar, pues, las ventajas de la aplicación de la Técnica Alexander en la práctica cotidiana que conduce al aprendizaje musical, podría ser objeto de otro proyecto de investigación.
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Ponencia: 3 de abril de 2008
LA DESCRIPCIÓN DEL GESTO INTERPRETATIVO EN LOS TRATADOS MUSICALES ESPAÑOLES DEL SIGLO XVI
Prof. Dña. Presentación Ríos Vallejo Prof. Departamento de Expresión Musical y Corporal. Facultad de Educación. Universidad Complutense de Madrid
El encuadre del tema propuesto en este Seminario radica en la orientación didáctica indiscutida que tienen los tratadistas musicales españoles del siglo XVI.
La lectura de estas fuentes primarias verbales escritas, paralela a la de las fuentes musicales, es decir, las partituras en tablatura o no, permite acceder a la comprensión, de cómo era la práctica instrumental en ese siglo y asomarnos, desde la lógica de la interpretación musical, a cómo “sonaba”. Aunque no sin controversias entre los estudiosos del tema.
LOS INSTRUMENTOS
En primer lugar, es necesario hablar de los instrumentos a que se refieren.
Respecto a ellos, si bien algunos de sus títulos especifican que “para arpa, tecla y vihuela”, a lo que se puede añadir la mención expresa de Hernando de Cabezón acerca de que “también se podrán aprovechar del libro los curiosos ministriles en ver invenciones de glosas tratadas con verdad sobre lo compuesto…”, en su contenido manifiestan una clara preferencia por los de tecla.
Esto se debe, en parte a la perfección que atribuyen al órgano, no sólo como instrumento acompañante, capaz de emular por sí solo la polifonía vocal más avanzada en su momento y ennoblecer con ello el culto divino, sino porque se trata de una construcción humana que reproduce y refuerza las leyes armónicas de la naturaleza: ya pueden emitir el sonido básico, la octava, la doble octava, la doble quinta, la doble tercia, y mixturas varias con distintas combinaciones de armónicos pares e impares. Podríamos decir que se trata del primer sintetizador del sonido de la historia.
Esta característica confiere un sentido no sólo místico a las palabras de Hernando de Cabezón cuando afirma que “el sonido de las voces [del órgano] se encamina hacia arriba y no abajo como los demás instrumentos”
En cuanto al Monacordio (y/o Clavicordio) se trata del instrumento sobre el que se debe llevar a cabo el estudio cotidiano porque el órgano, aparte de la “majestad y grandeza [grandiosidad, volumen] de su sonido” como dice Hernando, “no consiente ser tocado de manos rudas y principiantes, ni ejercitarse en la gramática de enseñar, ni la molestia de deprender [aprender] y estudiar”.
Volviendo al órgano, hay que tener en cuenta además la naturaleza de su sonido, pues se trata de un instrumento de viento en el cual las teclas son meramente palancas que dan paso del aire a los tubos, que han de “cantar” melódicamente como las voces humanas además de ser apto para las “consonancias” o acordes.
Según se conoce de las características de los instrumentos de tecla en esta época, los tres mencionados tienen en común, técnicamente, el recorrido mínimo del calado de las teclas por lo que son sumamente sensibles al tipo de ataque o “touché”. Lo que explica por qué se refieren indistintamente a uno u otro.
Esto salta a la vista en monacordios o clavicordios, pero no tanto en el órgano que tiene gran parte del correspondiente mecanismo del teclado encerrado en el “secreto” o “arca de los vientos”: el varillaje es corto, sin reducciones y de apertura directa de la ventilla que abre el paso del aire al tubo con total inmediatez. Por lo tanto, el recorrido de bajada y vuelta de la tecla es muy corto, leve pero preciso. La importancia de este detalle destaca cuando leemos las indicaciones de cómo “tañer con primor”
Desde un punto de vista práctico y didáctico, una de las cuestiones importantes que abordan los tratadistas es la descripción del teclado, nota por nota y con modelos gráficos clarísimos, y cuáles son las teclas que permiten las consonancias o acordes, que recomiendan aprender de memoria.
A este respecto, Bermudo, pidiendo disculpas a quien “ya es maestro”, insiste en cuáles de las teclas negras son bemoles o sostenidos porque es especialmente relevante a la hora de “echar glosas” por los intervalos y pasos adecuados. Tañedores hay, dice, que “[…] tienen por primor, si tañen un tono o modo primero no deja tecla negra sin reñir con ella. Algunos he oído que llevan un tropel en las teclas que más parece escaramuza de gatos que consonancias musicales”.
También explican la octava corta, determinante para la digitación de la mano izquierda.
EL GESTO Y EL MOVIMIENTO
En la búsqueda de la descripción del gesto nos encontramos con instrucciones técnicas precisas acerca de cómo hay que afrontar el teclado.
Una descripción postural la encontramos en Hernando de Cabezón que, cuando expone las razones de la excelencia de órgano, añade también que “muéstrase su majestad y señorío… [que se transfiere] al que toca” [en que] “ni se descompone en voz, gesto o meneo mientras tañe, sino que está sentado y compuesto con sosiego, autoridad y servicio, ejercitando tan solamente las manos al tañer, sin cansancio ni pesadumbre”.
Y en esta descripción no sólo esta proponiendo una postura corporal de asiento, sino una actitud interior de relajación y un gesto de ejecución al teclado centrado en las manos.
Por otra parte, Tomás de Santa María que ofrece un auténtico tratado técnico didáctico destinado a la iniciación en el manejo el teclado, describe las “condiciones que se requieren para tañer con toda perfección y primor”.
Es decir, describe con palabras una cantidad asombrosa de gestos y movimientos encaminados a la adquisición de destrezas, extremadamente detallados. Estas son:
1ª condición: DEL TAÑER A COMPÁS
Santa María describe con detenimiento, precisión verbal y mucha reiteración, el gesto y el concepto de lo que significa “tañer al compás” y cómo se debe marcar con la mano, o el pie si se está tañendo, para que las partes sean iguales y se mantengan regularmente durante toda la obra “nivelada por la medida del primer compás”. Y en esto estriba la primera perfección del tañedor
Hay que considerar que el concepto “tempo”, como lo conocemos ahora, no aparece aún definido, pues es el sistema de escritura para tañedores el que origina las divisorias de compás, sobre una polifonía mensural que no las tiene y cuya métrica está determinada por la proporcionalidad de las figuras y la acentuación expresiva del fluir de las voces y del texto. Venegas, por ejemplo, advierte que el acento no corresponde a las vírgulas o reglas (líneas divisorias) que dividen los compases
Y en este sentido adquieren valor las palabras del enérgico Bermudo, tan contrario en apariencia a la muy virtuosística práctica de “echar glosas”: “Si algún tañedor fuese desbocado de manos y le pareciere que la música es pesada, puede tañer tan apriesa (por su consolación y contentamiento) que el breve haga semibreve y al semibreve dé el valor de mínima. De forma que en lugar de compás largo haga compasete y hartarse ha de correr”.Es decir, que el tañedor “imagine” las figuras “como si” fueran de la mitad de duración
2ª condición: DE PONER LAS MANOS EN LAS TECLAS
- La primera cosa es “saber la cuenta de los dedos”, que se numeran del 1 al 5, del pulgar al meñique, en espejo.
- La postura de la mano sobre el teclado, la describe en varios pasos en una secuencia didáctica ordenada, según haría cualquier maestro que le pone las manos al teclado a un niño por primera vez:
A) “ENGARABATADAS”: “que entre la mano y los dedos no haya corcova alguna… los dedos más altos que la mano, puestos en arco…así quedan más flechados”.
B)”ENCOGIDAS”: “esto hace mucho al caso de tañer con suavidad y dulzura”…el dedo pulgar muy caído… y el pequeño ha de andar encogido más que los otros..
-Lo contrario de “encogidas” son las manos ESPARCIDAS, con los dedos pulgar y pequeño extendidos, gesto que deja “las manos atadas”
C) Los DEDOS 2, 3 y 4 siempre deben estar encima de las teclas
D) Para buena postura de las manos, “que los brazos, de CODOS dentro estén “llegados al cuerpo pero sin ninguna fuerza” y, “se moverán para fuera un poco al bajar (hacia la derecha) y al subir (hacia la izquierda:
3ª condición: DEL MODO DE HERIR LAS TECLAS
- Con las YEMAS de los dedos de tal forma “que no alleguen ni toquen con mucho a las teclas, lo cual se hará bajando las muñecas y extendiendo los dedos del medio dedo adelante”. Así suenan las “voces enteras y dulces”. Y si suenan las uñas contra el hueso de las teclas “suena lo duro” y se tañe “sucio y estropajoso”. Y describe cómo se araña la tecla con las uñas y cómo se resbala así el dedo por ella: “como quien rascuña”
- “HERIR recio con ímpetu […] que llaman herir tieso”. Es el ataque propiamente dicho.
Ésto se refiere a la firmeza muscular de los dedos que deben sujetar sin esfuerzo el peso descansado de la mano y el antebrazo, lo que es imprescindible para tañer todos los instrumentos de tecla anteriores al fortepiano.
- Que ambas manos tengan IGUALDAD en todos los dedos. Esto no es algo inherente a la anatomía de la mano, sino algo que se procura con el estudio para permitir la “liquidez” y la velocidad en diseños melódicos más o menos largos.
- Que AMBAS manos “hieran juntamente a la par […] que todas las voces parezcan una sola voz”.Esto se refiere a la ejecución de los acordes o consonancias, mucho más teniendo en cuenta que todos parten de la idea de “replicar”el ataque de las notas del modo más parecido posible a las armonías vocales.
- “No herir las teclas de ALTO” para lo cual es necesario “traer los dedos CERCA de las teclas”.
Aquí explica, pormenorizando mucho, que si se hace lo contrario, aparte de sonar mal por disturbarse el sonido y sonar las teclas, se perderá tiempo de cada sonido por hacer el movimiento excesivamente amplio. Es decir, relaciona el espacio recorrido por el dedo en el ataque con la duración correspondiente al sonido, haciendo un alarde descriptivo encaminado a la búsqueda de la economía de medios.
- “...y después de cada dedo haya herido la tecla, LEVANTARLO un poco”
Este punto está haciendo alusión a algo importantísimo en el caso del órgano, en el que el control de los músculos extensores de los dedos es tan importante como el de los flexores, pues de lo contrario se quedarán sonando “colas” de cada nota y no habrá ni limpieza ni claridad de voces o acordes.
- En el MONACORDIO avisa de “ no apretar tanto[las teclas] que se salgan de tono”
-Y para OTROS: “hasta juntar con el paño que está debajo…SI las teclas pudieren bajar hasta juntar con el paño”.Con estos dos puntos alude específicamente a la diferencia de toque en cada instrumento según la naturaleza de la producción del sonido de cada uno.
4ª condición: DE TAÑER CON LIMPIEZA
- “Siempre el dedo que hiere primero se levante antes que hiera el otro que siguiere tras él..” “Que no se alcance un dedo a otro, que es como herir segundas…y si se atrapan las voces se sigue ir sucio y estropajoso y no llevar limpieza ni distinción de voces”. La “distinción de voces” significa que se “distingan” las notas entre sí, es decir, que se diferencien y no se “emborronen” unas con otras.
- . […] “es levantar un poquito en alto cada dedo después de haber herido la tecla, y en ninguna manera sacarle fuera de las teclas, ni encogerle ni doblarle lo cual causaría gran ruido en las teclas…”. Es decir, de forma muy gráfica está refiriéndose a la tensión y distensión del músculo tensor de los dedos y la respuesta estable y equilibrada del extensor.
5ª condición: DEL MODO DE CORRER LAS MANOS A LA PARTE SUPERIOR Y A LA INFERIOR
- “COGER (por “encoger”) mucho las manos como ya se ha notado”
-“TRASTORNAR (por girar) un poquito las manos hacia la parte que se corriere”
- Subir con la mano derecha con los dedos 3 y 4, y bajar con esta misma mano con 2 y .
- Subir con la mano izquierda con 2 y 3 y bajar con los dedos 3 y 4.
Independientemente de lo que pueda significar después esto, en relación con el fraseo y la articulación, esta digitación sólo adquiere sentido si la pensamos como ejercicio de giro de las muñecas.
6ª condición: DEL MODO DE HERIR CON LOS DEDOS CONVENIENTES
En este capítulo ofrece digitaciones absolutamente detalladas para series de figuras concretas, desde la blanca (mínima) hasta la semicorcheas, en grupos de distintas longitudes, con diferentes combinaciones de dedos e indicando siempre si son para la mano izquierda o la derecha, para subir o para bajar, y si son diseños melódicos téticos o anacrúsicos.
- Los dedos principales: “... el de la mano derecha es el tercero...y los dos de la mano izquierda son el segundo y el tercero.”
- “Llámanse principales porque con ellos se comienzan y acaban los redobles y quiebros”
- “Con ningún dedo pulgar se ha de herir en teclas negras, excepto cuando se hiere octava con cualquiera de las dos manos [...] excepto ofreciéndose alguna necesidad que no se puede hacer otra cosa”
Incluye digitaciones expresas, completamente lógicas y apropiadas, para las tres escalas en la octava corta de la mano izquierda. Y también para hacer intervalos de disjuntos, hasta la octava, tanto melódica como armónicamente y como ejercitarse en ellos.
La duda que nos plantea la lectura de este capítulo, y nos desasosiega, es que no dice en ningún momento la palabra “CRUZAR” aunque se utilizan los dedos 1º y 5º con naturalidad y expresamente cuando propone digitaciones para una octava “extendida” (completa9. Lo cual se puede interpretar de dos maneras: bien cruzando SOBRE el pulgar o SALTANDO del dedo 4 al 1, trasladando toda la mano sobre las teclas.
Afortunadamente, Venegas acude en nuestro auxilio cuando leemos que, veinte años antes que Santamaría, dice: “Para subir y descender por la tecla:[…]: ha de comenzar con el pulgar (que es el primer dedo) porque está mejor puesta la mano, y para bajar 5-4-3-2-1 y TORNAR [girar] al de en medio:5-4-3-2-1-3 luego vaya al segundo: 5-4-3-2-1-3-2y en llegando al 1 que es el pulgar tornará avanzando el tercero sobre el pulgar: 4-3-2-1-3-2-1-3-2-1 y así descender hasta donde quisiere”
Por otra parte, en Santa María también leemos: “Muchas veces los dedos se mezclan de otras muchas maneras, de las cuales no se pueden poner reglas, por ser tantas, lo cual queda al arbitrio de cada uno, según la necesidad se ofreciere y mejor se amañare”; y también que “Al herir las consonancias se ha de mirar qué puntos se siguen después de ellas, porque con tales dedos se ha de herir cada consonancia que quede libertad y disposición para con facilidad poder tomar los puntos que siguieren”.
Afirmaciones que nos vuelven a recordar, que estas ocho “condiciones” o instrucciones para “tañer con primor” son únicamente para principiantes, y no “para maestros” que ya saben cómo digitar una polifonía compleja.
7ª condición: DEL MODO DE TAÑER CON BUEN AIRE
Par nuestra sorpresa, en este capítulo nos describe, tan puntillosamente como todo lo demás, diferentes posibilidades de “POINTÉ”, tan asociado al barroco francés para dar mayor “gracia y galanía” a la música. Y esto nos deja la puerta abierta a una investigación más profunda sobre el estilo de interpretación en la época.
8ª condición: DEL MODO DE HACER LOS REDOBLES Y QUIEBROS
Cuando llegamos aquí, empezamos a vislumbrar la razón de algunas de las digitaciones propuestas, pues considera de gran importancia añadir quiebros y redobles a la música con los dedos más adecuados para su ejecución.
Actualizando su terminología el lenguaje técnico actual, nos encontramos con trinos, semitrinos, casi “acciacaturas”, floreos por la superior o la inferior, floreos seguidos de trino, etc.
Y también detalla, dónde y cuando se pueden añadir a la línea melódica, según diferentes series de figuras. Y los propone con entusiasmo porque. “[…] causan tanta gracia y melodía en la música que la levantan en tantos grados y a tanto contentamiento para los oídos que parece otra cosa distinta de lo que se tañe sin ellos”
Por último, añade un apartado de AVISOS sobre cómo ESTUDIAR. De todos ellos, sólo voy a destacar aquí, a modo de ejemplo, que uno de estos “avisos” es practicar las escalas trasponiéndolas a todos los “tonos” que permite el instrumento: “No cese [el tañedor] de poner buena música hasta que esté facilitado a tañer por todas las teclas así negras como blancas, en todos los modos que en el monacordio ahora se pueden tañer”
CONCLUSIÓN
Después de un primer acercamiento a la “letra impresa” de los documentos, la principal conclusión a la que llegamos es que para profundizar en la comprensión cabal de todo lo leído es imprescindible investigar su aplicación sobre las piezas musicales concretas que, en el caso de Hernando de Cabezón, además, están ordenadas de menor a mayor dificultad en una propuesta metodológica progresiva de sorprendente coherencia estilística y modernidad didáctica.
